ALUN-ALUN

Betulkah film Indonesia bangkit kembali? Jika menilik jumlah film Indonesia yang dibuat setiap tahun, angka-angkanya memang terlihat meningkat dengan cukup meyakinkan. Jika di tahun 2007 sekitar 53 film Indonesia diproduksi, di tahun 2008 angkanya sudah menjadi 87 film. Jumlah 100 film yang  diproduksi dalam waktu 1 tahun, bahkan sudah terlampaui di tahun 2009 lalu.

Secara kasat mata, coba saja lihat gedung-gedung bioskop di sekitar Anda. Setidaknya, dalam satu masa pemutaran, ada 1 film Indonesia. Sering kali dari (biasanya) 4 teater, 2 hingga 3 teater di antaranya  memutar film Indonesia.

Namun kalau dilihat lebih cermat, ada satu fenomena menarik. Film-film Indonesia yang diproduksi dan tentunya diputar di bioskop belakangan ini, sebagian di antaranya adalah film horor. Masalahkah itu?

Bumbu Seks dalam Film Horor Indonesia

Banyaknya film horor, seharusnya bukan masalah. Apalagi ternyata genre film yang muncul di Indonesia sejak tahun 1941 melalui Film Tengkorak Hidoep ini juga diminati banyak penikmat film tanah air. Sebut saja film Sundel Bolong yang menjadi Film Terlaris III di Jakarta di tahun 1981 setelah ditonton 301.280 orang.

Di tahun 1982, film Nyi Blorong bahkan menjadi Film Terlaris I di Jakarta 1982, dengan jumlah penonton 354.790. Penonton sebanyak itu, mampu membuat Nyi Blorong menggondol Piala Antemas FFI (Festival Film Indonesia) untuk Film Terlaris 1982-1983.  Di tahun-tahun lain, film-film horor juga terus mampu meraup jumlah penonton yang besar. Kalaupun tidak menjadi yang terlaris, pendapatan dari pembeli tiket bioskop dapat memberikan keuntungan yang tidak sedikit. Lantas, di mana masalahnya?

Masalahnya adalah, bumbu adegan seks yang banyak ada di film-film horor Indonesia. Malahan di sebagian film horor, adegan seks tidak lagi menjadi sekedar bumbu. Adegan seks seakan menjadi bahan dasar dalam racikan film.

Beberapa adegan dalam film  “Suster Keramas”.

Adegan seks yang berbalut film horor seakan membenarkan kekhawatiran saya tentang berulangnya peta tema film Indonesia (baca: Adegan Berulang di Film Indonesia). Sama seperti di masa lalu, sebelum perfilman Indonesia mati suri, setelah era film komedi, layar perak diambil alih oleh film esek-esek.

Siasat Membalut Seks dengan Horor

Adalah kreativitas para sineas Indonesia untuk membalut seks dengan label film horor. Kreativitas yang makin lama, makin menjadi. Dari sedikit, adegan seks makin merajalela di film-film horor anak negeri. Melihat judul-judulnya saja, aroma seks sangat terasa. Sebutlah film Hantu Puncak Datang Bulan, Suster Keramas, Diperkosa Setan dan masih banyak lagi.

Belakangan, banyaknya adegan seks di film (horor) Indonesia membuat gerah banyak pihak. Kecaman dan ancaman dikeluarkan berbagai organisasi dalam berbagai bidang tapi para sineas tetap bergeming. Film-film sejenis tetap mengisi layar perak di tanah air, bahkan diekspor hingga ke negara tetangga serumpun.

Cara para pembuat film menyiasati kecaman dan ancaman juga makin kreatif. Tentu belum hilang dari ingatan kita, pro dan kontra diimpornya Miyabi, bintang film porno Jepang, untuk membintangi film Menculik Miyabi. Miyabi memang gagal datang tapi Rin Sakuragi, rekan seprofesi Miyabi di negeri Sakura, tiba-tiba menyengat dengan adegan-adegan berbau syahwat di film Suster Keramas.

Dewi Persik dalam film “Paku Kuntilanak”.

Tidak hanya artis impor, artis lokal juga tidak kurang berani. Tidak sekedar memperlihatkan paha dan dada, nama-nama seperti Andi Soraya, Julia Perez dan Dewi Persik mau beradegan berani dengan pameran bagian tubuh yang vital meski hanya beberapa detik. Jika begini kondisinya, di mana peran LSF?

Memotong Sedikit, Menyisakan Banyak

Sekian detik atau menit adegan berani yang lolos sensor seringkali menimbulkan pertanyaan, masihkah ada peran LSF? Pertanyaan ini rasanya sering muncul dalam diskusi dengan rekan-rekan media. Jawabannya, LSF (Lembaga Sensor Film) tentu akan bilang mereka sudah garang.

Mereka memang sebisa mungkin masih meloloskan film. Alasannya, jika banyak film tidak bisa tayang tentu banyak biaya terbuang. Produser bisa malas lagi membuat film dan industri film Indonesia bisa kembali tidur panjang.

Meski begitu, LSF menjamin gunting sensor tetap tajam. Tidak sedikit adegan panas yang masuk sampah terkena sensor. Misalnya, untuk film Hantu Puncak Datang Bulan. Film dengan suguhan Andi Soraya yang membuka bra serta akting panas Trio Macan ini menurut Muklis Paeni, Ketua LSF, sudah dipotong lebih dari 100 meter.

Adegan pembangkit syahwat

di film “Hantu Puncak Datang Bulan”.

Angka 100 meter film terkesan sangat banyak. Tapi sesungguhnya dalam hitungan waktu atau durasi, berapakah durasi dari 100 meter film? Dengan menggunakan standar 24 frame per detik untuk film bioskop yang biasanya berformat 35 mm maka dalam 100 meter ada 5249,2 frame (bisa dihitung sendiri menggunakan film calculator)  Jika tiap detik ada 24 frame, maka 5249,2 frame berdurasi 218,7 detik yang setara dengan sekitar 3,5 menit.

Durasi 3,5 menit tentu tidak lagi memperlihatkan angka yang besar. Apalagi harus diingat ada 1 resep jitu yang dipakai pembuat film: kasih adegan yang sangat vulgar sehingga adegan vulgar bisa tertutup dan akhirnya lolos sensor.

Nah jika sudah begini, tinggal penonton yang menentukan. Apakah mau terus dicekoki adegan seks dalam beragam variannya? Jika kembali mengaca pada sejarah termasuk sejarah perfilman Indonesia, saya percaya akan ada titik jenuh. Penonton akan bosan dan kembali menjauhi bioskop dengan film Indonesia. Kondisi ini pernah terjadi hanya sesaat sebelum dunia film Indonesia mati suri. Relakah kita perfilman Indonesia yang baru seumur jagung bangkit harus kembali tidur panjang…..???

Indriati Yulistiani

Industri media di dunia tidak bisa dipungkiri terus mencatat perkembangan pesat. Lingkup globalisasi di masa kini membuat perkembangan di tingkat internasional pasti bergaung di tingkat nasional sebuah negara. Tidak hanya dalam bentuk karya tapi juga industrinya.

Menurut pengamatan Edward S. Herman dan Robert W. McChesney, dalam tulisan mereka yang berjudul The Global Media in the Late 1990s pada The Global Media: The New Missionaries of Corporate Capitalism (Cassel, London, 1997), konsolidasi perusahaan media menjadi ciri tahun 1990-an. Menurut keduanya, akhir tahun 1990-an ditandai gelombang merger dan akuisisi di antara raksasa media. Gelombang yang hingga kini nyatanya tak pernah berhenti. Kondisi yang kemudian muncul adalah pasar media global yang dikuasai raksasa-raksasa konglomerasi media.

Lingkar penguasaan media, mereka gunakan untuk menggambarkan pola penguasaan media di berbagai penjuru dunia. Tentu terdapat beberapa kondisi anomali, tapi secara umum bentuk lingkar penguasaan media terjadi.

Lingkar penguasaan media di dunia

Di lingkar terdalam yang mengambil bagian terbesar dari industri media adalah raksasa-raksasa media global. Jumlahnya hanya sekitar 10 dan semuanya adalah perusahaan dari negara-negara ”Barat”. Lingkar kedua diisi perusahaan-perusahaan media yang lebih kecil yang berusaha mengisi celah-celah pasar.

Strategi yang dijalankan oleh perusahaan-perusahaan media di lingkar kedua adalah bekerja sama dengan raksasa yang ada di lingkar pertama. Barulah di lingkar terakhir terdapat perusahaan-perusahaan media lokal. Mereka juga tetap memiliki kaitan dengan lingkar pertama karena perusahaan-perusahaan lokal yang ada di lingkar terakhir inilah yang melayani kepentingan perusahaan global dan trans-nasional.

Peta industri media tersebut jelas memperlihatkan persaingan keras yang harus dihadapi perusahaan media. Persaingan pasti terjadi di dalam setiap tingkat, namun perusahaan-perusahaan media juga harus siap menghadapi pesaing dari luar kelompoknya.

Persaingan menuntut usaha media untuk semakin besar agar bisa menguasai pasar. Usaha media memiliki kebutuhan atas power dan distribusi. Kartel media, yang dibangun dengan integrasi horizontal maupun vertikal, menjawab kebutuhan tersebut. Tercatat beberapa keuntungan yang didapat perusahaan media saat melakukan merger:

• Penghematan. Dengan adanya merger, perusahaan-perusahaan media yang bergabung bisa mengkombinasikan berbagai sumber daya yang dimiliki. Mereka juga bisa menggunakan jaringan dan tenaga dari dua perusahaan yang bergabung
• Pembentukan jaringan. Semakin banyak perusahaan media yang berada dalam satu kontrol maka jaringan akan semakin luas. Dampaknya jelas terlihat pada kemampuan perusahaan media tersebut untuk lintas batas dan negara dalam penjualan, promosi, akses dan distribusi.
• Mengurangi tingkat persaingan yang tidak menguntungkan dan bisa membuat mereka saling mematikan. Dengan merger, tidak perlu lagi terjadi persaingan pada tingkat yang kecil. Kemampuan perusahaan baru digunakan saat bersaing dengan raksasa media lain.

Konsolidasi yang dilakukan perusahaan media pada tingkat global pada gilirannya akan berpengaruh pada iklim industri secara keseluruhan. Oligopoli media yaitu pemilikan media oleh hanya beberapa perusahaan raksasa adalah kecenderungan yang terjadi. Namun Herman dan McChesney mengakui kondisi oligopoli tidak sama untuk semua media. Mereka mencatat tiga industri media yang paling berkembang dengan menciptakan sistim oligopoli dari beberapa perusahaan raksasa, yaitu:

• Buku. Sebetulnya pasar untuk buku tidak terlalu terkonsentrasi pada perusahaan-perusahaan besar. Namun, 10 perusahaan terbesar di dunia nyatanya menguasai 25% penjualan. Kondisi di tingkat global itu juga terlihat di berbagai negara di dunia.
• Musik. Musik merupakan pasar media global yang paling terkonsentrasi. Menurut data yang ada, tercatat 5 perusahaan musik yang menguasai pasar dunia. Mereka adalah Polygram (19%), Time Warner (18%), Sony (17%), EMI (15%) dan Bertelsmann (13%). Selain itu ada Universal (9%). Rata-rata mereka menguasai 80-90% pasar musik dunia. Padahal pasar untuk industri musik dari masa ke masa cenderung semakin besar. Sekedar catatan kini Sony dan Bertelsmann telah bergabung dalam Sony BMG.
• Film. Produksi film di tahun 1990-an dikuasi oleh studio milik Disney, Time Warner, Viacom, Universal (dimiliki oleh Seagram), Sony, PolyGram (milik Philips), MGM, dan News Corporation. Semua perusahaan itu, selain MGM, adalah bagian dari konglomerat dunia.

Kondisi industri media global yang terkonsentrasi hanya memiliki satu ujung yaitu penguasaan pasar. Colin Hoskin (dalam buku Media Economic, Applying Economic to New and Traditional Media terbitan Sage Publication, London tahun 2004) melihat penguasaan pasar pada dasarnya menyangkut 2 masalah utama yang tentunya berhubungan dengan kondisi pasar, yaitu market dan supply market demand.

• Market Demand: jumlah total individu yang diharapkan dapat membeli produk yang dihasilkan oleh produser.
• Market Supply: jumlah produk atau jasa yang diciptakan oleh produser untuk konsumen.

Penguasaan pasar seperti yang dimaksud Colin akan bervariasi cara dan strateginya. Keberhasilan (terutama yang menyangkut market demand) juga sangat bergantung pada harga produk yang antara lain ditentukan oleh biaya produksi).

Sebagai raksasa dalam industri media global, perusahaan-perusahaan di Amerika Serikat bertindak dengan sangat cepat. Mereka segera menerapkan beberapa strategi agar produksi AS lebih bisa diterima dunia:

• Penggunaan bahasa non-Inggris serta memasukkan unsur lokal. Misalnya: MTV yang juga memutar musik lokal dan Disney menciptakan karakter berdasarkan budaya dan bahasa setempat.
• Strategi yang dipakai adalah ‘berpikir global, bertindak lokal’.
• Kerjasama dengan produser lokal. Tidak heran, hasil produksi lokal semakin lama semakin bercita rasa Hollywood.

MTV merambah berbagai negara.

Aladdin, film Disney dengan konten lokal yang kental.

Hal penting lain yang juga disadari keampuhannya dalam strategi penguasaan pasar dunia adalah masalah teknologi. Herbert Marcuse mengamini pandangan Theodore Adorno, seorang pakar industri budaya, mengenai hal ini. Melangkah lebih jauh, ia justru melihat teknologi bukanlah musuh yang harus diperangi. Ia bahkan menawarkan solusi ”teknologi sebagai kawan akrab”. Baginya, cara pandang ilmu dan teknologi yang semula sebagai obyek penguasaan harus diganti dengan memelihara dan merawat obyek.

Ricard Peterson (dikutip dalam buku The Global Jukebox: The International Music Industry, karangan Robert Burnett, London & New York: Routledge, 1996) juga melihat teknologi sebagai salah satu hal penting dalam perkembangan sebuah industri budaya, termasuk tentu di dalamnya adalah industri musik.

Tidak hanya teknologi ia juga merangkum 6 hal yang bisa menjadi kendala dalam perkembangan industri budaya, yaitu hukum dan peraturan yang berlaku, kondisi pasar, struktur industri, struktur organisasi dan potensi karir para pekerjanya. Keenam faktor itu tidak berjalan sendiri-sendiri. Keterkaitan antar faktor justru selalu terjadi. Secara konkret saat diterapkan pada industri budaya termasuk industri musik maka hubungan di antara keenam faktor akan menghasilkan berbagai hipotesa menyangkut produksi dalam industri budaya. Salah satu yang paling kuat adalah dengan melihat tingkat persaingan antar perusahaan yang beradu dalam pasar budaya serta masalah keragaman produk budaya yang dihasilkan sebuah perusahaan.

Terkait dengan hipotesa pada penjualan produk musik sebagai salah satu produk budaya, Robert Burnett menggambarkannya dalam sebuah model yang disebutnya sebagai Sistem Produksi dan Sistem Konsumsi. Pada model yang dibuatnya, Burnett sebetulnya menggabungkan 2 sistem yaitu sistem produksi yang didalamnya terbagi lagi dalam sistem estetis dan produksi material. Sistem ini juga memiliki kaitan, walaupun tidak kuat dengan sistem konsumsi, yang melibatkan khalayak penikmatnya.

Para artis musik, penentu kualitas estetis.

Sistem Estetis, meliputi para artis yang memberikan sumbangsih pada bentuk musik pop (yaitu artis, penulis lagu, crew studio dan musisi). Merekalah orang-orang yang berada di balik kualitas estetis sebuah album. Berbicara kualitas maka kita akan merujuk pada proses yang dilakukan oleh mereka yang berada dalam lingkup kerja sistem estetis.

Produsen musik, penentu kualitas kemasan.

Pada Produksi Material, bentuk asli yang dibuat oleh mereka yang terlibat dalam Sistem Estetis akan disajikan dalam bentuk sesuatu yang memiliki daya jual. Para agen, produser, manager artis dan para eksekutif media secara aktif akan membuat keputusan-keputusan mengenai apa yang akan dipasarkan, bagaimana pengemasannya dan berapa banyak uang yang akan dikeluarkan untuk produksi, promosi hingga distribusi.

Show dan promosi untuk mendongkrak penjualan.

Sedangkan Sistem Konsumsi menyangkut khalayak penikmat musik. Mereka bisa melakukan banyak hal yang membuat mereka lebih mudah atau lebih sulit terpapar informasi mengenai sebuah karya dan pada akhirnya akan mempengaruhi keputusan mereka membeli album. Namun demikian, seperti sudah dinyatakan sebelumnya, Sistem Konsumsi ini tidak memiliki hubungan langsung dengan dengan kedua rantai sebelumnya yang digolongkan dalam Sistem Produksi.

Perusahaan rekaman, merupakan salah satu pemain aktif dalam sistem produksi. Dalam perkembangan masa kini perusahaan rekaman memiliki pengaruh kuat dalam hampir semua bidang pada sistem produksi antara lain dengan melakukan modifikasi bentuk kontrak yang mengikat para artis. Sistem konsumsi yang melibatkan khalayak luas, di sisi lain adalah sesuatu yang mereka harus prediksi namun sulit untuk betul-betul dicampuri.

Indriati Yulistiani

[Gambar-gambar Jacko dan Paul: www.maccafan.net, www.jackson5abc.com, www.jacksonation.com, www.ew.com]

Keberhasilan film Australia dalam memperlihatkan kekuatan local wisdom atau kearifan lokal, membuat saya teringat pada beberapa film lain dengan konteks yang sama. Konteks budaya lokal saat harus berhadapan dengan budaya modern (budaya Barat/western). Salah satunya, yang paling fenomenal, adalah film  The Gods Must Be Crazy. Jika film Australia (meskipun sedikit) mengangkat budaya masyarakat Aborigin, atau masyarakat asli benua Kangguru, maka The Gods Must Be Crazy kental dengan budaya Afrika.

Film The Gods Must Be Crazy merupakan karya Jamie Uys, seorang kulit putih Afrika Selatan. Film ini dibuat saat negaranya masih menerapkan politik Apartheid atau pembedaan warna kulit. Di film ini, Jamie Uys tak hanya berperan sebagai sutradara, tetapi  juga produser hingga penulis naskah (bahkan juga muncul sebagai salah satu karakter tambahan dalam film tersebut).

Film yang mengambil lokasi di Botswana dan Afrika Selatan ini, bercerita mengenai pengalaman Xi (dibaca dengan dialek setempat sebagai ’Gi’, yang diperankan oleh seorang petani Namibia bernama N!xau), seorang anggota suku gurun yang hidup di Gurun Kalahari.

The Gods Must Be Crazy pertama kali diedarkan di Afrika Selatan pada tahun 1980. Jensen Farley Picture adalah distributor yang membawa film bergenre komedi slapstik ini masuk secara terbatas di wilayah Amerika Serikat di tahun 1982.

Baru dua tahun kemudian, setelah The Gods Must Be Crazy terbukti menarik minat penonton Amerika Serikat, 20th Century Fox, distributor yang memiliki jaringan internasional yang sangat luas, mengedarkan film ini ke seluruh dunia. Hanya dalam waktu singkat, The Gods Must Be Crazy menjadi box office, dan tercatat sebagai film asing dengan hasil terbesar yang pernah diedarkan di AS.

Kisah Xi dan Botol Coca Cola

Xi adalah seorang laki-laki gurun yang hidup dari hasil tanahnya, di Gurun Kalahari. Ia dan keluarganya hidup bahagia karena Tuhan telah menyediakan berbagai kebutuhan hidup yang cukup berlimpah bagi mereka, sehingga tidak ada lagi keinginan yang harus dicapai.

Suatu hari kehidupan sederhana yang mereka jalani terganggu dengan kehadiran sebuah botol minuman Coca Cola. Seorang pilot pesawat yang melintas di daerah itu menjatuhkan botol Coca Cola di wilayah suku gurun Xi. Benda asing itu mereka anggap kiriman Tuhan, yang ternyata mempunyai banyak kegunaan.

Namun masalah muncul karena hanya ada satu botol, padahal hampir semua anggota suku menginginkannya. Tidak berapa lama, mereka harus menghadapi kondisi yang tidak pernah mereka alami sebelumnya: permusuhan, kebencian, bahkan kekerasan.

Dengan segera pandangan mereka terhadap botol Coca Cola berubah, dari sebuah benda kiriman Tuhan menjadi ’sesuatu yang jahat’ dan harus dibuang di ujung dunia. Xi dengan sukarela mengajukan diri untuk mengerjakan tugas itu. Akibatnya, Xi harus melakukan perjalanan jauh, yang ternyata bukan hanya menjadi perjalanan fisik tapi juga perjalanan budaya dan mental.

Dalam perjalanan itu, Xi  berkenalan dengan peradaban Barat, dan berhubungan serta berbagi pengalaman dengan manusia-manusia modern seperti Andrew Steyn, seorang peneliti binatang, dan Kate Thomson, seorang guru sekolah desa. Ia juga bertemu dengan pemimpin teroris bernama Sam Boga. Film ini secara menarik memperlihatkan interpretasi menyangkut peradaban (barat) yang disajikan melalui kaca mata Xi.

Xi akhirnya tiba di puncak bukit. Ia melihat awan yang menggantung di bawahnya tanpa ada yang menyangga. Tidak heran Xi mengambil kesimpulan inilah ujung dunia tempat ia harus melempar botol. Misi Xi akhirnya terlaksana. Lokasi pengambilan gambar “ujung dunia” yang indah ini, dikenal sebagai God’s Window.

Xi dan “ujung dunia”.

Saat Dua Peradaban Bertemu

Perbedaan mendasar antara The Gods Must Be Crazy dengan film Australia adalah cara pandang pembuatnya terhadap budaya lokal. Di film Australia, budaya lokal pada akhirnya bisa berjalan berdampingan dengan budaya modern. Namun pada The Gods Must Be Crazy masih banyak prasangka dan kendala yang membuat budaya lokal tetap terkesan subordinat bila dibandingkan dengan budaya modern.

Botol coca-cola yang menimbulkan malapetaka.

Etnisitas Muncul, Perbedaan Terlihat

Ketika melihat film The Gods Must Be Crazy, kita disadarkan oleh kenyataan betapa warga suku gurun itu relatif terisolir. Geografis menjadi rintangan besar yang harus dihadapi untuk dapat berinteraksi dengan kelompok lain. Tidak heran jika anggota suku gurun seperti Xi tidak terlalu menyadari keunikan etnis serta budaya mereka.

Kesadaran baru muncul saat mereka mulai berinteraksi dengan orang-orang dari etnis lain. Xi mulai sadar memiliki latar etnis, budaya serta bahasa yang berbeda saat bertemu dengan Andrew Steyn dan Kate Thomson, ataupun tokoh antagonis Sam Boga, seorang pemimpin gerilyawan berkulit putih yang seluruh anggota pasukannya berkulit hitam.

Pertemuan dengan sesama kulit hitam namun dari suku berbeda juga menghadirkan kesadaran lain. Mereka, yang secara fisik terlihat tidak berbeda dengan Xi, nyatanya memiliki latar sosial dan budaya yang berbeda. Kondisi ini melahirkan perasaan in goups-out group. Xi tentu merasa in group dengan para kerabatnya sesama anggota suku gurun. Tapi ia merasa ada di kelompok yang berbeda saat bertemu dengan orang-orang berlatar etnis berbeda.

Xi (diperankan oleh N!xau).

Pertemuan-pertemuan tersebut membuat Xi menyadari latar etnis yang dimiliki (dua pakar komunikasi antar budaya yaitu William B. Gudykunst dan Young Yun Kim menyatakannya sebagai etnisitas) dan perbedaannya dengan anggota kelompok etnis yang lain. Xi yang sebelumnya hanya kenal dengan sesama anggota suku gurunnya, mulai menerima adanya perbedaan. Saat yang sama, identitas sosialnya sebagai anggota kelompok sosial (dalam hal ini kelompok etnis) muncul.

Hadirnya kesadaran menyangkut identitas sosial biasanya memang merupakan proses alamiah. Proses yang antara lain hadir karena adanya kebutuhan kita untuk merasa menjadi pribadi yang unik, tapi juga memiliki kesamaan dengan orang lain, sehingga bisa menyatu dengan mereka. Dalam kasus para tokoh di film The Gods Must Be Crazy, kehadiran anggota kelompok etnis lain yang berbeda membuat kondisi ini — sadar ataupun tidak sadar — muncul. seringkali disebabkan adanya prasangka etnis serta Stereotip dalam menilai anggota kelompok lain.

Prasangka Etnis yang Berujung pada Diskriminasi

Etnisitas yang lebih inward looking berjalan beriringan dengan label etnik yang memiliki karakter outward looking. Saat menyadari adanya etnisitas, pada saat yang sama kita melekatkan label-label etnis tertentu pada kelompok lain. Label etnis bisa berujung pada prasangka etnis serta stereotip.

Stereotip sesungguhnya adalah ”gambaran di kepala kita” terhadap kelompok lain. Stereotip merupakan gabungan pengetahuan (kognisi) yang kita miliki terhadap sebuah kelompok, yang kemudian kita tampilkan terhadap anggota kelompok tersebut. Seringkali seseorang menggunakan stereotip untuk mengurangi ketidakpastian yang dimiliki, saat berhadapan dengan orang asing. Padahal, tentu saja, stereotip tidak pernah meningkatkan akurasi prediksi kita. Yang jelas, stereotip justru biasanya berujung pada prasangka etnis.

Film The Gods Must Be Crazy juga menjadi contoh nyata hadirnya stereotip tertentu. Latar belakang sang pembuat, seorang kulit putih yang hidup di negara yang sedang menganut sistem politik Apartheid, mungkin menyebabkan ia dengan mudah menempelkan label terbelakang dan minimnya pengetahuan masyarakat kulit hitam di Afrika.

Pada titik tertentu, label terbelakang itu sebegitu ekstrim sehingga pengetahuan mengenai dunia yang bulat-bundar belum sampai ke mereka. Xi, dan anggota kelompok etnisnya tetap percaya pada pengetahuan abad pertengahan, bahwa bumi berbentuk datar sehingga akan ditemukan ujungnya.

Di sisi lain, penggambaran manusia Barat sebagai pemegang kunci peradaban tetap dilanggengkan. Hal itu tidak saja diperlihatkan dengan penggambaran kehidupan sehari-hari beberapa tokoh (barat/putih) tapi juga pekerjaan yang mereka miliki. Seorang peneliti dan seorang guru adalah ikon-ikon pemilik pengetahuan yang sempurna.

Saat Xi berinteraksi dengan Kulit Putih.

Memang dalam beberapa adegan digambarkan kekikukan sang peneliti terutama saat berhadapan dengan sang guru. Misalnya saat adegan penjemputan sang guru yang baru tiba di Afrika Selatan dari Amerika Serikat, dengan menggunakan mobil bobrok yang tidak memiliki rem dan akhirnya malah tersangkut di sebuah pohon. Namun secara keseluruhan, supremasi pengetahuan tetap digambarkan berada di tangan kulit putih.

Setelah fim beredar secara luas, banyak suara-suara yang menyatakan bahwa sang sutradara memperlihatkan banyak prasangka ras dalam film The Gods Must Be Crazy. Uys membantahnya dengan menyatakan tidak pernah memikirkan masalah ras saat membuat film. Yang jelas identifikasi seperti itu juga sangat sesuai untuk masuk dalam alam berpikir masyarakat Barat.

Menertawakan kepolosan (untuk tidak dikatakan kebodohan) seorang hitam saat bersentuhan dengan peradaban modern (diwakili botol Coca Cola), menjadi hiburan yang menyenangkan bagi para penonton kulit putih. Jika hal sebaliknya yang digambarkan, saya tidak yakin penonton dari belahan dunia Barat akan tertarik.

Stereotip yang muncul di sepanjang film memang biasanya didasari oleh etnosentrisme atau perasaan cinta yang berlebihan pada budaya sendiri. Masalahnya kemudian, etnosentrisme dan stereotip seringkali berujung pada diskriminasi terutama oleh tokoh yang memiliki  power lebih dibanding tokoh lain. Namun di film The Gods Must Be Crazy, perlakuan diskriminasi lebih terlihat dilakukan sesama tokoh yang berkulit hitam.

Hal ini misalnya terlihat pada adegan pengadilan terhadap Xi karena dianggap mencuri kambing. Saat itu sang hakim yang sebetulnya juga berkulit hitam, tapi dari latar budaya yang berbeda dengan Xi, tidak mau mendengar penjelasan penerjemah Xi  (berkulit hitam, yang secara kebetulan pernah tinggal beberapa saat bersama suku Xi di Gurun Kalahari) bahwa di suku Xi tidak dikenal konsep mencuri.

Bagi Xi kambing yang berlarian (walaupun sedang digembalakan seorang anak) adalah milik alam bebas yang bisa diburu saat mereka ingin makan. Kambing, yang baru sekali itu dilihatnya, tampak lezat untuk dimakan. Dengan tanpa senyum sedikit pun hakim menjatuhkan hukuman 3 bulan penjara. Hukuman itu memang tidak terlalu lama, namun bisa membunuh seorang anggota suku gurun seperti Xi karena tidak terbiasa berada di dalam ruangan.

Lepas dari stereotip hingga diskriminasi yang terjadi dalam melihat dan menilai budaya milik orang lain (dalam hal ini masyarakat kulit hitam Afrika), penonton di hampir seluruh dunia memang bisa dibuat tertawa dengan ”kepolosan” suku gurun di Afrika. Bagaimana pun, film ini secara komersial mencapai tujuannya dengan menjadi box office dunia.

Indriati Yulistiani

Di penghujung tahun 2008 ini, para penggemar sinema di seluruh dunia disuguhi film berjudul: Australia. Sebuah karya besar sutradara Baz Luhrmann, yang pernah sukses dengan film Moulin Rouge (2001) dan William Shakespeare’s Romeo & Juliet (1996). Film termahal berbiaya 150 juta dollar Australia, atau sekitar 1,1 trilyun rupiah itu, merupakan film yang sudah lama diimpi-impikan Baz Luhrmann. Maklum, Baz adalah sutradara kelahiran Australia.

Impiannya bukan sekedar membuat film tentang negeri kelahirannya, tetapi ia juga ingin film tersebut dibintangi oleh aktor dan aktris asal Australia, dan dikerjakan oleh kru kelahiran Australia. Kebetulan di Hollywood, cukup banyak pemain film terkenal kelahiran benua kangguru. Begitu pula orang-orang yang biasa bekerja di balik layar, tak sedikit yang berasal dari Australia. Maka jadilah Baz Luhrmann memboyong para pemain dan pekerja film yang hampir keseluruhannya merupakan orang Australia. Lokasi pembuatannya, langsung di Australia. Judulnya pun tak tanggung-tanggung: Australia.

“Saya ingin film Australia menjadi film yang bisa berbekas di hati penonton, dan dapat dinikmati oleh semua usia,” ujar Baz Luhrmann, dalam behind the scene yang saya tonton melalui Star Movie. Dan, film itu memang membekas di hati saya. Sehingga saya pun mensejajarkannya dengan film-film legendaris seperti The God Father, Dancing with Wolves, The Kingdom of Heaven, Gang of New York, Brave Heart dan film-film besar serta kolosal lainnya.

Sutradara Baz Luhrmann.

Bagi mereka yang berharap bahwa film ini akan berkisah tentang sejarah Australia, dan penindasan terhadap bangsa Aborigin yang dilakukan para imigran kulit putih dari Inggris, tentu akan kecewa. Karena film ini sebenarnya “hanya” film drama dengan latar belakang Australia akhir dasarwarsa 1930-an hingga meletusnya Perang Dunia Kedua. Salah satu yang kecewa adalah pembuat resensi film di harian Kompas. Sang penulis resensi tersebut menyatakan, judul: Australia, terlalu berat untuk sebuah film yang hanya bercerita di seputar peternakan sapi bernama Faraway Downs, di wilayah Northern Territory. Seharusnya, kata sang penulis, judul film ini cukup Faraway Downs saja.

Itulah akibatnya jika menonton film dengan ekspektasi terlalu tinggi, dan membuat mindset terlebih dulu, sebelum memelototi layar bioskop. Kompas, yang diwakili sang penulis resensi, berharap Baz Luhrmann akan membuat film tentang sejarah penindasan atas kaum aborigin, oleh para imigran dari Britania Raya. Kompas, tampaknya berharap film ini akan dipenuhi adegan-adegan ngeri, yang menggambarkan betapa dahsyatnya penyiksaan-penyiksaan yang dialami bangsa Aborigin, penduduk asli Australia. Sehingga Kompas, yang merupakan harian terkemuka di negeri ini, sama sekali tidak melihat sisi lain kelebihan Aborigin dan keserakahan kaum kulit putih, yang dituturkan Baz Luhrmann secara halus namun sinikal itu.

King George (David Gulpilil)

Nullah (Brandon Walters)

Melalui tokoh King George (yang diperankan oleh David Gulpilil) dan aktor cilik Brandon Walters (12 tahun) yang memerankan tokoh Nullah, Baz Luhrmann dengan indahnya mengungkapkan kearifan lokal bangsa Aborigin. King George, tetua Aborigin yang disebut Guppala (orang pintar) itu, sering mengajarkan tembang-tembang mantrawi kepada Nullah, yang tak lain adalah cucunya. Senandung mantrawi itu, mampu menjinakkan ikan-ikan di sungai, menghentikan ribuan ekor sapi yang berlarian panik menuju bibir jurang, membangkitkan kerinduan orang-orang tercinta di tempat yang jauh. Senandung mantrawi itu dinyanyikan seirama angin, sehingga seolah terbang menyatu bersama alam, menuju orang-orang tercinta.

Tentu saja ini legenda. Tetapi bangsa mana yang tidak memiliki legenda? Bahkan bangsa Inggris yang modern itu pun, sangat percaya pada legenda tentang King Arthur dengan pedang Excalibur-nya. Selain itu, bukankah legenda juga dibuat berdasarkan kejadian nyata, yang diberi bumbu di sana-sini?

Kembali pada film Australia, yang menyelipkan tembang-tembang mantrawi bangsa pribumi. Menyaksikan adegan-adegan King George dan Nullah menyenandungkan tembang mantrawi, saya jadi ingat cerita tentang John Glenn, astronot Amerika pertama yang berhasil mengililingi orbit Bumi. Dalam perjalanannya di luar angkasa yang gelap dan sepi, ia tak bisa melihat apapun di hadapannya. Kondisi itu dilaporkannya ke markas Nasa di Cape Canaveral.

Temannya, Allan B. Sheppard, yang juga astronot, segera terbang menuju Australia karena John Glenn diperkirakan sedang melayang di atas orbit benua tersebut. Di salah satu pojok negeri kangguru, Allan meminta sekelompok Aborigin untuk menggelar upacara ritual. Bangsa asli atau kaum pribumi Australia ini segera melakukan tarian-tarian sakral ditingkahi sara tifa, seraya mengghidupkan api unggun yang percikan-percikan apinya tampak terbang vertikal ke arah  langit.

Tak lama kemudian, John Glenn melapor melalui radio bahwa kini ia bisa melihat pemandangan di depannya, karena ada ribuan kunang-kunang menerangi jalannya. Kunang-kunang yang dilihat Glenn, tak lain percikan-percikan api unggun yang membumbung tinggi menggapai langit.

Dan, melalui film Australia, penulis skenario dan sutradara Baz Luhrmann, sekali lagi mengedepankan kearifan lokal bangsa Aborigin, yang selalu bersahabat dengan alam. Kearifan lokal masyarakat pribumi Australia, yang selalu diabaikan dan bahkan dicoba dihapuskan oleh bangsa kulit putih, pendatang dari Eropa.

Generasi yang Dicuri dan Runtuhnya Keangkuhan Bangsawan

Si kecil Nullah (Brandon Walters) adalah wakil Generasi yang Dicuri (Stolen Generation). Demikian istilah resmi yang digunakan untuk menyebut anak-anak Aborigin itu. Sejak 1880-an hingga awal 1970-an, anak-anak pribumi, terutama yang berdarah campuran, dipisahkan secara paksa dari para orangtua mereka, sebagai realisasi dari politik asimilasi. Mereka dididik dengan cara Barat, agar akar budaya mereka tercerabut. Tujuannya tak lain supaya kehidupan sosial dan budaya Aborigin benar-benar punah dari bumi Australia. Sementara para orangtuanya harus melakukan kerja paksa sebagai buruh kasar di tempat-tempat peternakan milik kulit putih.

Anak-anak Aborigin.

Nullah, adalah satu-satunya anak Aborigin (dalam film tersebut) yang selalu berusaha menghindar dari incaran aparat pemerintah, yang ingin membawanya ke tempat proyek asimilasi. Untuk sementara upayanya berhasil karena mendapat perlindungan dari Lord Maitland Ashley, pemilik peternakan Faraway Downs, yang bersahabat dengan penduduk asli. Tetapi keadaan menjadi lain, setelah Lord Ashley ditemukan tewas dengan tombak menghunjam tubuhnya. Neil Fletcher (David Wenham) menuduh King George sebagai pembunuh Lord Ashley. Tentu saja polisi pun percaya karena Fletcher adalah orang kepercayaan Lord Ashley.

The Drover  dan Lady Sarah Ashley.

Sebelum menemui kematian, Lord Ashley selalu menolak bujukan Fletcher, agar menjual peternakannya kepada saudagar King Carney (Bryan Brown). Saudagar serakah yang berkeinginan memegang monopoli peternakan sapi di seluruh Australia, supaya menjadi satu-satunya pemasok daging sapi untuk tentara Australia. Secara kebetulan, pada hari tewasnya Lord Ashley, isterinya, Lady Sarah Ashley (Nicole Kidman) tiba di peternakan tersebut bersama The Drover atau Sang Penggembala (Hugh Jackman). Setelah berhari-hari melewati perjalanan yang melelahkan, melintasi padang savana Australia, dengan berkendaraan truk.

The Drover (Hugh Jackman)

Mengikuti jejak suaminya, Lady Ashley pun bersikeras untuk tetap mempertahankan Faraway Downs, dan memecat Fletcher, setelah dilihatnya Fletcher berlaku kasar terhadap Nullah dan ibunya. Padahal tujuan semula kedatangan Lady Ashley ke peternakan tersebut, tak lain untuk menjual Faraway Downs, agar sang suami kembali ke Inggris. Cerita selanjutnya diisi dengan perjuangan Lady Ashley, The Drover, Nullah dan beberapa pekerja Faraway Downs, yang bahu-membahu menggiring ribuan sapi milik Faraway Downs, menuju Darwin, untuk dijual kepada tentara.

Di sepanjang perjalanan, mereka selalu diganggu oleh Fletcher dan kawan-kawan, yang berusaha keras menggagalkan upaya mereka. Melalui berbagai adegan menegangkan, Lady Ashley, The Drover, Nullah dan tiga orang pekerja lainya, akhirnya berhasil menjual sekitar 1500 ekor sapi milik peternakan Faraway Downs kepada tentara, mengalahkan King Carney.

Neil Fletcher (David Wenham)

Sampai di sini, banyak penonton mengira bahwa film akan segera berakhir. Tetapi ternyata masih ada babak kedua. The Drover, yang biasa mengembara di setiap musim panas, memutuskan pergi bersama tentara Australia, meninggalkan Lady Ashley. Padahal di antara keduanya telah terjalin kisah cinta. Sementara Nullah, dengan paksa dibawa aparat pemerintah untuk mengikuti proyek asimilasi seperti anak-anak aborigin lainnya. Lady Ashley pun kehilangan dua orang yang dicintainya. The Drover, yang sudah dianggap calon suaminya, dan Nullah, anak blasteran kulit putih dengan aborigin, yang sudah dianggap anaknya sendiri.

Kepiawaian Nicole Kidman dalam berakting, tampak sangat menonjol. Ia yang semula memerankan perempuan bangsawan yang angkuh dan kurang menyukai Aborigin, tiba-tiba berubah menjadi sosok seorang ibu yang mencintai anak aborigin, dan bergaul sangat dekat dengan penduduk asli. Sedangkan Hugh Jackman, sejak awal hingga akhir memang berperan sebagai laki-laki yang sangat keras, sosok pengembara padang savana, yang memang sudah menyatu dengan penduduk asli. Bahkan isteri pertamanya yang telah meninggal dunia, adalah seorang wanita Aborigin.

Adegan percintaan: The Drover dan Lady Ashley.

Di tengah suasana kehilangan yang melanda Lady Ashley, sekonyong-konyong ratusan pesawat bomber Jepang, membombardir Darwin, dan kota ini pun luluh-lantak, menjadi lautan api. Lady Ashley lalu menjadi sukarelawan, yang bertugas membantu komunikasi tentara. Sementara pulau tempat Nullah dan kawan-kawan diasimilasi, juga dikabarkan musnah dibom tentara Dai Nippon.

Lady Sarah Ashley (Nicole Kidman)

Singkat cerita, Nullah dan kawan-kawan akhirnya diselamatkan The Drover, yang merasa terpanggil datang ke pulau tempat penampungan anak-anak Aborigin yang telah diduduki tentara Jepang, berkat nyanyian mantrawi yang disenandungkan Nullah. Nyanyian mantrawi ini pula, yang membuat Lady Ashley merasa akan bertemu Nullah, sehingga menunda evakuasi. Dan, orang-orang tercinta ini pun berkumpul kembali untuk melanjutkan hidup mereka.

Tetapi Nullah harus pergi untuk sementara waktu. Sebagai anak blasteran (ia ternyata anaknya Fletcher, hasil hubungan gelap dengan ibunya Nullah) Nullah merasa tidak diakui oleh kulit putih maupun Aborigin. Sehingga ia sering dijuluki sebagai anak krim, karena kulitnya yang kecoklatan. Untuk membuktikan bahwa ia merupakan keturunan penduduk asli, Nullah harus melakukan walkabout, suatu perjalanan spiritual yang biasa dijalani anak-anak Aborigin menjelang dewasa. Nullah pun berangkat untuk melakukan tradisi walkabout, bersama kakeknya, King George, alias Sang Guppala.

King George dan Nullah.

Film berdurasi sekitar 2,5 jam ini sungguh tidak membosankan. Jalan ceritanya berjalan cepat, dibumbui adegan-adegan menegangkan. Dipadu gambar-gambar indah khas alam Australia, yang kemudian menjadi kontras dan ironis dengan munculnya gambar-gambar kehancuran akibat perang. Lalu, senandung-senandung mantrawi itu. Senandung mantrawi milik pribumi, selalu menyelusup di sela-sela berbagai adegan, seperti suara angin yang mistis, menyuarakan kepedihan sekaligus kebahagiaan.

Jadi, di penghujung tahun 2008 ini, tak ada salahnya jika Anda menonton film Australia. Tetapi tontonlah tanpa kerangka pikiran apapun. Nikmatilah sebagaimana Anda menikmati karya seni, apa adanya, tanpa prasangka. Sebab kalau tidak, Anda mungkin akan kecewa. Atau menyesal seperti pemerintah Australia, yang baru menyampaikan permintaan maaf kepada bangsa Aborigin di awal tahun 2008 ini. Permintaan maaf yang sangat terlambat, setelah lebih dari dua abad bangsa Aborigin ditindas hingga nyaris musnah, dan anak-anaknya menjadi stolen generation. Tetapi pemerintah Australia masih lebih baik bila dibandingkan dengan pemerintah Amerika Serikat, yang tidak pernah meminta maaf kepada bangsa Indian, hingga sekarang.

Bila Anda berminat menonton film Australia, ajak pula anak-anak Anda, karena film ini memang dibuat untuk semua usia. Biarkan anak-anak menikmati akting mengesankan dari Brandon Walters yang memerankan Nullah, malaikat kecil yang juga berperan sebagai narator film ini.

Billy Soemawisastra

[Poster dan foto: www.australiamovie.com, movie.yahoo.com]

Hampir sejak awal sejarahnya, film di Indonesia sudah menjadi bagian dari industri budaya, baik di Indonesia maupun dunia. Sebagai bagian dari sebuah industri, film Indonesia tunduk pada mekanisme kerja dalam sebuah industri. Meminjam pandangan Theodore Adorno dan Max Horkheimer, dua empu dalam bidang industri budaya, film merupakan contoh nyata sebuah usaha komersial yang menggunakan mekanisme ban berjalan.

Adorno dan Horkheimer

Lihat saja proses produksi sebuah film. Sutradara memang tetap berada di tempat tertinggi dalam rantai komando pembuatan sebuah film. Tapi peran sutradara dibatasi oleh peran-peran lain dalam mekanisme tersebut. Pekerja film lainnya, seperti pembuat skenario, director of photography, penata cahaya, penata musik, penata busana hingga para aktor dan aktris memberi kontribusi yang besar (pada beberapa bagian mungkin sama besarnya) dengan sang sutradara. Mekanisme ban berjalan membuat para pekerja film bekerja secara professional menurut bagian tugas dan tanggung jawabnya masing-masing. Seperti puzzle, semua menyumbang bagian tertentu untuk memberi gambaran utuh sebuah film.

Mekanisme seperti itu tentunya menjadi dasar standarisasi karya-karya yang dibuat. Hal ini lebih mungkin terjadi ketika para pekerja film memberi kontribusi tidak hanya dalam satu karya. Bekerja pada mesin industri membuat mereka bahkan bisa bekerja pada beberapa proyek, pada saat yang nyaris bersamaan. Kembali meminjam kekhawatiran kedua tokoh di atas, kondisi yang terjadi kemudian adalah apa yang disebut repetisi dan reproduksi, mengulang dan membuat ulang karya yang ada.

Kegiatan dalam pengambilan gambar (shooting) film.

Standarisasi dengan proses repetisi dan reproduksi di dalamnya, membuat karya yang dibuat seringkali mirip satu sama lain. Keunikan sebuah karya seni menjadi terabaikan. Kondisi yang lagi-lagi sudah diprediksi akan muncul oleh Adorno dan Horkheimer, jauh sebelum budaya popular, termasuk film, menjadi industri yang besar.

Kita bisa mengambil contoh ilustrasi musik film horor. Resep yang dipakai selalu sama. Tidak heran kita kadang tidak bisa lagi membedakan ilustrasi antara satu film dengan film lainnya, tidak usah juga berbicara mengenai kesesuaian antara ilustrasi tersebut dengan cerita dan situasi yang ada. Saat situasi seram musik harus menegangkan. Walaupun harus diakui ada juga pekerja film yang ”tidak patuh” pada pakem yang ada dan justru menghasilkan karya yang menarik. Keberhasilan cukup baik dicatat oleh film Bangsal 13.

Ilustrasi musik yang seram memang menggiring penonton untuk merasakan ketegangan karena pertanda munculnya sang Hantu. Namun dugaan dan harapan penonton seringkali tidak terbukti karena yang dihadirkan kemudian adalah suasana lucu yang jauh dari perkiraan penonton.

Repetisi pada karya, terlihat pula pada cerita sebuah film. Sebuah film yang booming bisa dipastikan akan menghadirkan pengikut untuk cerita-cerita sejenis. Film  Ada Apa dengan Cinta membuat genre film cinta remaja yang pernah berjaya di tahun ’80an, era Rano Karno-Jessy Gusman, kembali naik daun. Film  Tusuk Jelangkung kembali menaikkan pamor film horor, yang pernah berkibar di era ’70 dan ‘80-an dengan Suzanna sebagai legenda yang hingga kini tak tergantikan.

Quicky Express, film komedi dengan bumbu adegan-adegan sensual, langsung mendapat pengikut dengan berbagai adegan sensual yang cenderung vulgar. Walaupun belum terbukti, kondisi ini memunculkan kekhawatiran akan kembalinya era film “esek-esek” yang pernah berjaya di tahun ’80an.

Film Quicky Express.

Repetisi dan reproduksi dengan mengadaptasi karya asli yang cukup baik dapat kita lihat pada film Nagabonar jadi Dua. Beberapa kelebihan film Nagabonar (yang digarap oleh sutradara yang berbeda) bisa kembali dihadirkan dengan kualitas yang nyaris sama walaupun dengan penggarapan secara berbeda. Sesungguhnya memang tidak perlu ada kesamaan antara karya Asrul Sani pada Nagabonar dengan karya Deddy Mizwar pada Nagabonar jadi Dua.

Ada satu kondisi lain yang perlu diwaspadai dengan adanya repetisi, yaitu hilangnya konteks sebuah karya. Konteks yang biasanya terkait dengan artis pembuatnya dan lebih luas lagi dengan akar budaya asli tempatnya berada. Dalam film Indonesia, hal itu sudah terjadi.

Lihat saja kehadiran film-film laga yang mengadopsi cerita sejarah dan legenda yang sebetulnya merupakan repetisi dari film-film laga ‘China Ngamuk’ dalam film silat Mandarin. Repetisi dan reproduksi yang sebetulnya tidak tepat karena tidak mengindahkan aspek budaya dan situasi masyarakat Indonesia (bahkan di masa lalu yang digambarkan secara tidak akurat dalam film-film tersebut).

Namun kondisi yang paling mengkhawatirkan terkait dengan reproduksi sebuah film adalah menyangkut originalitas sebuah karya. Dengan bantuan teknologi, kita mudah sekali melakukan reproduksi sebuah karya tanpa ada perbedaan kualitas dengan karya aslinya. Dari sisi visual, kualitas karya sebuah film tidak akan ada perbedaan. Apalagi dengan adanya teknologi digital.

Mudahnya reproduksi bahkan kini memunculkan isu lain, isu yang menguasai perkembangan media di era ’90-an yaitu masalah hak cipta. Kepentingan ekonomi membuat hak cipta menjadi penting. Pembajakan tentunya membuat hasil yang mungkin didapat sebuah karya (asli) menjadi berkurang.

Kerugian yang diderita masyarakat dengan begitu banyaknya karya film Indonesia yang mengambil, merepetisi dan mereproduksi sebuah karya asli juga tidak sedikit. Masyarakat sebetulnya hanya memilih dari apa yang ditawarkan pembuat fillm. Padahal penawaran para penguasa media itu sebetulnya adalah film-film dengan jenis yang sama.

Masyarakat pada akhirnya tidak memiliki pilihan yang riil karena beragam pembatasan sudah dilakukan oleh sang pembuat film. Perilaku pembuat film yang melakukan pembatasan cerita, penggarapan bahkan pemain, bukan tidak mungkin berujung pada keseragaman selera para penonton.

Indriati Yulistiani

{Referensi: Theodore Adorno dan Max Horkheimer, “ The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception,” http://www.marxists.org, 1944; Edward S. Herman dan Robert W. McChesney, “The Global Media in The late 1990s”, dalam The Global Media: The New Missionaries of Corporate Capitalism”, London: Cassell, 1997}

[Foto: www.neptunepictures.com, http://winduradityo.multiply.com, http://jejakandromeda.wordpress.com, www.ajangkita.com, http://cinemasia.hyves.nl]