Arsip Kategori: Hiburan

Bakmi Kadin dan Musik Kroncong

Posted by —

0

Jika Anda termasuk manusia “jadul” berusia minimal 40-an tahun, Anda pasti mengenal atau paling tidak pernah mendengar lagu The Autumn Leaves, yang pertama kali dilantunkan oleh Nat King Cole pada tahun 50-an. Dekade berikutnya lagu ini dikumandangkan oleh Frank Sinatra, dan dasawarsa berikutnya lagi Andy Williams tak mau ketinggalan mendendangkan lagu ini. Singkat kata, lagu ini pernah sangat terkenal hingga sekitar tahun 80-an, karena berganti-ganti dinyanyikan oleh penyanyi-penyanyi kelas dunia seperti Elvis Presley, Tom Jones, Engelbert Humperdinck, Eva Cassidy, Johny Mathis, bahkan George Benson dengan irama Jazz-nya.

Liriknya sederhana, nadanya pun sederhana, bisa dinyanyikan dengan nada rendah maupun nada tinggi. Kalau Anda tergolong manusia jadul lalu mengaku tak pernah mengenal atau mendengar lagu The Autumn Leaves sepanjang hidup Anda, maka akuilah bahwa Anda termasuk manusia jadul yang gak gaul pada jamannya. Kalau begitu buru-burulah searching di You Tube. Di situ, akan Anda temukan lagu The Autumn Leaves yang dilantunkan berbagai penyanyi dalam beragam versi.

The Autumn Leaves, tiba-tiba lagu itu terdengar kembali mengalun secara live, dalam irama kroncong, pada pertengahan Juni lalu. Yang menyanyikannya bukan penyanyi terkenal, yang mengiringinya pun bukan band terkenal. Melainkan sebuah grup orkes kroncong jalanan di sudut kota Jogja. Tepatnya di emper  jalan, di teras warung Bakmi Kadin, menghibur para penikmat bakmi. Membuat bakmi Jawa yang sudah terkenal puluhan tahun itu semakin nikmat disantap.

Para musisi kroncong di Bakmi Kadin Jogjakarta.

Warung Bakmi Kadin. Menurut riwayat yang cukup shahih, warung bakmi ini didirikan pada tahun 1947 oleh Mbak Hj, Karto, dan sekarang dikelola penerusnya bernama Rochadi. Disebut bakmi Kadin karena letaknya berada di belakang kantor Kadin (kamar Dagang dan Industri) Jogjakarta, di jalan Bintaran Kulon nomor 3 & 6. Warung bakmi ini sangat terkenal. Dari sudut mana pun di kota Jogja, kalau Anda meminta tukang becak mengantarkan Anda ke warung tersebut, Anda pasti diantarkan ke sana tanpa bertanya lagi. Tentunya setelah tercapai  kesepakatan harga atau ongkos becak.

Para pengunjung Warung Bakmi Kadin.

Di warung bakmi Kadin, Anda akan disambut alunan orkes kroncong yang melantunkan berbagai jenis lagu. Lagu kroncong tradisional, modern, pop Indonesia maupun Barat, termasuk lagu The Autumn Leaves tadi. Sebelum pulang, jangan lupa masukkan uang ke dalam wadah yang memang disediakan untuk upah para penyanyi dan pemusik kroncong ini. Jumlahnya terserah Anda, sekedar untuk  menghargai kreativitas mereka, para musisi kroncong yang tak luluh tergerus jaman.

Dimasak di atas tungku dengan bahan bakar arang.

Bakmi Kadin adalah bakmi tradisional Jawa, yang dimasak di atas tungku dengan bahan bakar arang. Mau bakmi godog (rebus), bakmi goreng ataupun kwetiau, semuanya ada di sini. Anda tinggal pesan. Warung yang buka sejam pukul 9 pagi hingga jam 12 malam itu tak pernah sepi pengunjung. Konon setiap harinya, warung Bakmi Kadin mampu menjual sedikitnya 500 porsi.

Billy Soemawisastra

Adegan Seks Berbalut Film Horor

Posted by —

27

Betulkah film Indonesia bangkit kembali? Jika menilik jumlah film Indonesia yang dibuat setiap tahun, angka-angkanya memang terlihat meningkat dengan cukup meyakinkan. Jika di tahun 2007 sekitar 53 film Indonesia diproduksi, di tahun 2008 angkanya sudah menjadi 87 film. Jumlah 100 film yang  diproduksi dalam waktu 1 tahun, bahkan sudah terlampaui di tahun 2009 lalu.

Secara kasat mata, coba saja lihat gedung-gedung bioskop di sekitar Anda. Setidaknya, dalam satu masa pemutaran, ada 1 film Indonesia. Sering kali dari (biasanya) 4 teater, 2 hingga 3 teater di antaranya  memutar film Indonesia.

Namun kalau dilihat lebih cermat, ada satu fenomena menarik. Film-film Indonesia yang diproduksi dan tentunya diputar di bioskop belakangan ini, sebagian di antaranya adalah film horor. Masalahkah itu?

Bumbu Seks dalam Film Horor Indonesia

Banyaknya film horor, seharusnya bukan masalah. Apalagi ternyata genre film yang muncul di Indonesia sejak tahun 1941 melalui Film Tengkorak Hidoep ini juga diminati banyak penikmat film tanah air. Sebut saja film Sundel Bolong yang menjadi Film Terlaris III di Jakarta di tahun 1981 setelah ditonton 301.280 orang.

Di tahun 1982, film Nyi Blorong bahkan menjadi Film Terlaris I di Jakarta 1982, dengan jumlah penonton 354.790. Penonton sebanyak itu, mampu membuat Nyi Blorong menggondol Piala Antemas FFI (Festival Film Indonesia) untuk Film Terlaris 1982-1983.  Di tahun-tahun lain, film-film horor juga terus mampu meraup jumlah penonton yang besar. Kalaupun tidak menjadi yang terlaris, pendapatan dari pembeli tiket bioskop dapat memberikan keuntungan yang tidak sedikit. Lantas, di mana masalahnya?

Masalahnya adalah, bumbu adegan seks yang banyak ada di film-film horor Indonesia. Malahan di sebagian film horor, adegan seks tidak lagi menjadi sekedar bumbu. Adegan seks seakan menjadi bahan dasar dalam racikan film.

Beberapa adegan dalam film  “Suster Keramas”.

Adegan seks yang berbalut film horor seakan membenarkan kekhawatiran saya tentang berulangnya peta tema film Indonesia (baca: Adegan Berulang di Film Indonesia). Sama seperti di masa lalu, sebelum perfilman Indonesia mati suri, setelah era film komedi, layar perak diambil alih oleh film esek-esek.

Siasat Membalut Seks dengan Horor

Adalah kreativitas para sineas Indonesia untuk membalut seks dengan label film horor. Kreativitas yang makin lama, makin menjadi. Dari sedikit, adegan seks makin merajalela di film-film horor anak negeri. Melihat judul-judulnya saja, aroma seks sangat terasa. Sebutlah film Hantu Puncak Datang Bulan, Suster Keramas, Diperkosa Setan dan masih banyak lagi.

Belakangan, banyaknya adegan seks di film (horor) Indonesia membuat gerah banyak pihak. Kecaman dan ancaman dikeluarkan berbagai organisasi dalam berbagai bidang tapi para sineas tetap bergeming. Film-film sejenis tetap mengisi layar perak di tanah air, bahkan diekspor hingga ke negara tetangga serumpun.

Cara para pembuat film menyiasati kecaman dan ancaman juga makin kreatif. Tentu belum hilang dari ingatan kita, pro dan kontra diimpornya Miyabi, bintang film porno Jepang, untuk membintangi film Menculik Miyabi. Miyabi memang gagal datang tapi Rin Sakuragi, rekan seprofesi Miyabi di negeri Sakura, tiba-tiba menyengat dengan adegan-adegan berbau syahwat di film Suster Keramas.

Dewi Persik dalam film “Paku Kuntilanak”.

Tidak hanya artis impor, artis lokal juga tidak kurang berani. Tidak sekedar memperlihatkan paha dan dada, nama-nama seperti Andi Soraya, Julia Perez dan Dewi Persik mau beradegan berani dengan pameran bagian tubuh yang vital meski hanya beberapa detik. Jika begini kondisinya, di mana peran LSF?

Memotong Sedikit, Menyisakan Banyak

Sekian detik atau menit adegan berani yang lolos sensor seringkali menimbulkan pertanyaan, masihkah ada peran LSF? Pertanyaan ini rasanya sering muncul dalam diskusi dengan rekan-rekan media. Jawabannya, LSF (Lembaga Sensor Film) tentu akan bilang mereka sudah garang.

Mereka memang sebisa mungkin masih meloloskan film. Alasannya, jika banyak film tidak bisa tayang tentu banyak biaya terbuang. Produser bisa malas lagi membuat film dan industri film Indonesia bisa kembali tidur panjang.

Meski begitu, LSF menjamin gunting sensor tetap tajam. Tidak sedikit adegan panas yang masuk sampah terkena sensor. Misalnya, untuk film Hantu Puncak Datang Bulan. Film dengan suguhan Andi Soraya yang membuka bra serta akting panas Trio Macan ini menurut Muklis Paeni, Ketua LSF, sudah dipotong lebih dari 100 meter.

Adegan pembangkit syahwat

di film “Hantu Puncak Datang Bulan”.

Angka 100 meter film terkesan sangat banyak. Tapi sesungguhnya dalam hitungan waktu atau durasi, berapakah durasi dari 100 meter film? Dengan menggunakan standar 24 frame per detik untuk film bioskop yang biasanya berformat 35 mm maka dalam 100 meter ada 5249,2 frame (bisa dihitung sendiri menggunakan film calculator)  Jika tiap detik ada 24 frame, maka 5249,2 frame berdurasi 218,7 detik yang setara dengan sekitar 3,5 menit.

Durasi 3,5 menit tentu tidak lagi memperlihatkan angka yang besar. Apalagi harus diingat ada 1 resep jitu yang dipakai pembuat film: kasih adegan yang sangat vulgar sehingga adegan vulgar bisa tertutup dan akhirnya lolos sensor.

Nah jika sudah begini, tinggal penonton yang menentukan. Apakah mau terus dicekoki adegan seks dalam beragam variannya? Jika kembali mengaca pada sejarah termasuk sejarah perfilman Indonesia, saya percaya akan ada titik jenuh. Penonton akan bosan dan kembali menjauhi bioskop dengan film Indonesia. Kondisi ini pernah terjadi hanya sesaat sebelum dunia film Indonesia mati suri. Relakah kita perfilman Indonesia yang baru seumur jagung bangkit harus kembali tidur panjang…..???

Indriati Yulistiani

Industri Besar Penguasa Industri Budaya

Posted by —

0

Industri media di dunia tidak bisa dipungkiri terus mencatat perkembangan pesat. Lingkup globalisasi di masa kini membuat perkembangan di tingkat internasional pasti bergaung di tingkat nasional sebuah negara. Tidak hanya dalam bentuk karya tapi juga industrinya.

Menurut pengamatan Edward S. Herman dan Robert W. McChesney, dalam tulisan mereka yang berjudul The Global Media in the Late 1990s pada The Global Media: The New Missionaries of Corporate Capitalism (Cassel, London, 1997), konsolidasi perusahaan media menjadi ciri tahun 1990-an. Menurut keduanya, akhir tahun 1990-an ditandai gelombang merger dan akuisisi di antara raksasa media. Gelombang yang hingga kini nyatanya tak pernah berhenti. Kondisi yang kemudian muncul adalah pasar media global yang dikuasai raksasa-raksasa konglomerasi media.

Lingkar penguasaan media, mereka gunakan untuk menggambarkan pola penguasaan media di berbagai penjuru dunia. Tentu terdapat beberapa kondisi anomali, tapi secara umum bentuk lingkar penguasaan media terjadi.

Lingkar Media

Lingkar penguasaan media di dunia

Di lingkar terdalam yang mengambil bagian terbesar dari industri media adalah raksasa-raksasa media global. Jumlahnya hanya sekitar 10 dan semuanya adalah perusahaan dari negara-negara ”Barat”. Lingkar kedua diisi perusahaan-perusahaan media yang lebih kecil yang berusaha mengisi celah-celah pasar.

Strategi yang dijalankan oleh perusahaan-perusahaan media di lingkar kedua adalah bekerja sama dengan raksasa yang ada di lingkar pertama. Barulah di lingkar terakhir terdapat perusahaan-perusahaan media lokal. Mereka juga tetap memiliki kaitan dengan lingkar pertama karena perusahaan-perusahaan lokal yang ada di lingkar terakhir inilah yang melayani kepentingan perusahaan global dan trans-nasional.

Peta industri media tersebut jelas memperlihatkan persaingan keras yang harus dihadapi perusahaan media. Persaingan pasti terjadi di dalam setiap tingkat, namun perusahaan-perusahaan media juga harus siap menghadapi pesaing dari luar kelompoknya.

Persaingan menuntut usaha media untuk semakin besar agar bisa menguasai pasar. Usaha media memiliki kebutuhan atas power dan distribusi. Kartel media, yang dibangun dengan integrasi horizontal maupun vertikal, menjawab kebutuhan tersebut. Tercatat beberapa keuntungan yang didapat perusahaan media saat melakukan merger:

  • Penghematan. Dengan adanya merger, perusahaan-perusahaan media yang bergabung bisa mengkombinasikan berbagai sumber daya yang dimiliki. Mereka juga bisa menggunakan jaringan dan tenaga dari dua perusahaan yang bergabung
  • Pembentukan jaringan. Semakin banyak perusahaan media yang berada dalam satu kontrol maka jaringan akan semakin luas. Dampaknya jelas terlihat pada kemampuan perusahaan media tersebut untuk lintas batas dan negara dalam penjualan, promosi, akses dan distribusi.
  • Mengurangi tingkat persaingan yang tidak menguntungkan dan bisa membuat mereka saling mematikan. Dengan merger, tidak perlu lagi terjadi persaingan pada tingkat yang kecil. Kemampuan perusahaan baru digunakan saat bersaing dengan raksasa media lain.

Konsolidasi yang dilakukan perusahaan media pada tingkat global pada gilirannya akan berpengaruh pada iklim industri secara keseluruhan. Oligopoli media yaitu pemilikan media oleh hanya beberapa perusahaan raksasa adalah kecenderungan yang terjadi. Namun Herman dan McChesney mengakui kondisi oligopoli tidak sama untuk semua media. Mereka mencatat tiga industri media yang paling berkembang dengan menciptakan sistim oligopoli dari beberapa perusahaan raksasa, yaitu:

  • Buku. Sebetulnya pasar untuk buku tidak terlalu terkonsentrasi pada perusahaan-perusahaan besar. Namun, 10 perusahaan terbesar di dunia nyatanya menguasai 25% penjualan. Kondisi di tingkat global itu juga terlihat di berbagai negara di dunia.
  • Musik. Musik merupakan pasar media global yang paling terkonsentrasi. Menurut data yang ada, tercatat 5 perusahaan musik yang menguasai pasar dunia. Mereka adalah Polygram (19%), Time Warner (18%), Sony (17%), EMI (15%) dan Bertelsmann (13%). Selain itu ada Universal (9%). Rata-rata mereka menguasai 80-90% pasar musik dunia. Padahal pasar untuk industri musik dari masa ke masa cenderung semakin besar. Sekedar catatan kini Sony dan Bertelsmann telah bergabung dalam Sony BMG.
  • Film. Produksi film di tahun 1990-an dikuasi oleh studio milik Disney, Time Warner, Viacom, Universal (dimiliki oleh Seagram), Sony, PolyGram (milik Philips), MGM, dan News Corporation. Semua perusahaan itu, selain MGM, adalah bagian dari konglomerat dunia.

dreamworks

Kondisi industri media global yang terkonsentrasi hanya memiliki satu ujung yaitu penguasaan pasar. Colin Hoskin (dalam buku Media Economic, Applying Economic to New and Traditional Media terbitan Sage Publication, London tahun 2004) melihat penguasaan pasar pada dasarnya menyangkut 2 masalah utama yang tentunya berhubungan dengan kondisi pasar, yaitu market dan supply market demand.

  • Market Demand: jumlah total individu yang diharapkan dapat membeli produk yang dihasilkan oleh produser.
  • Market Supply: jumlah produk atau jasa yang diciptakan oleh produser untuk konsumen.

Penguasaan pasar seperti yang dimaksud Colin akan bervariasi cara dan strateginya. Keberhasilan (terutama yang menyangkut market demand) juga sangat bergantung pada harga produk yang antara lain ditentukan oleh biaya produksi).

Sebagai raksasa dalam industri media global, perusahaan-perusahaan di Amerika Serikat bertindak dengan sangat cepat. Mereka segera menerapkan beberapa strategi agar produksi AS lebih bisa diterima dunia:

  • Penggunaan bahasa non-Inggris serta memasukkan unsur lokal. Misalnya: MTV yang juga memutar musik lokal dan Disney menciptakan karakter berdasarkan budaya dan bahasa setempat.
  • Strategi yang dipakai adalah ‘berpikir global, bertindak lokal’.
  • Kerjasama dengan produser lokal. Tidak heran, hasil produksi lokal semakin lama semakin bercita rasa Hollywood.

MTV

MTV merambah berbagai negara.

Disney Aladin

Aladdin, film Disney dengan konten lokal yang kental.

Hal penting lain yang juga disadari keampuhannya dalam strategi penguasaan pasar dunia adalah masalah teknologi. Herbert Marcuse mengamini pandangan Theodore Adorno, seorang pakar industri budaya, mengenai hal ini. Melangkah lebih jauh, ia justru melihat teknologi bukanlah musuh yang harus diperangi. Ia bahkan menawarkan solusi ”teknologi sebagai kawan akrab”. Baginya, cara pandang ilmu dan teknologi yang semula sebagai obyek penguasaan harus diganti dengan memelihara dan merawat obyek.

Ricard Peterson (dikutip dalam buku The Global Jukebox: The International Music Industry, karangan Robert Burnett, London & New York: Routledge, 1996) juga melihat teknologi sebagai salah satu hal penting dalam perkembangan sebuah industri budaya, termasuk tentu di dalamnya adalah industri musik.

Tidak hanya teknologi ia juga merangkum 6 hal yang bisa menjadi kendala dalam perkembangan industri budaya, yaitu hukum dan peraturan yang berlaku, kondisi pasar, struktur industri, struktur organisasi dan potensi karir para pekerjanya. Keenam faktor itu tidak berjalan sendiri-sendiri. Keterkaitan antar faktor justru selalu terjadi. Secara konkret saat diterapkan pada industri budaya termasuk industri musik maka hubungan di antara keenam faktor akan menghasilkan berbagai hipotesa menyangkut produksi dalam industri budaya. Salah satu yang paling kuat adalah dengan melihat tingkat persaingan antar perusahaan yang beradu dalam pasar budaya serta masalah keragaman produk budaya yang dihasilkan sebuah perusahaan.

Terkait dengan hipotesa pada penjualan produk musik sebagai salah satu produk budaya, Robert Burnett menggambarkannya dalam sebuah model yang disebutnya sebagai Sistem Produksi dan Sistem Konsumsi. Pada model yang dibuatnya, Burnett sebetulnya menggabungkan 2 sistem yaitu sistem produksi yang didalamnya terbagi lagi dalam sistem estetis dan produksi material. Sistem ini juga memiliki kaitan, walaupun tidak kuat dengan sistem konsumsi, yang melibatkan khalayak penikmatnya.

Paul dan jackojacko recording

Para artis musik, penentu kualitas estetis.

Sistem Estetis, meliputi para artis yang memberikan sumbangsih pada bentuk musik pop (yaitu artis, penulis lagu, crew studio dan musisi). Merekalah orang-orang yang berada di balik kualitas estetis sebuah album. Berbicara kualitas maka kita akan merujuk pada proses yang dilakukan oleh mereka yang berada dalam lingkup kerja sistem estetis.

Hasil recording

Produsen musik, penentu kualitas kemasan.

Pada Produksi Material, bentuk asli yang dibuat oleh mereka yang terlibat dalam Sistem Estetis akan disajikan dalam bentuk sesuatu yang memiliki daya jual. Para agen, produser, manager artis dan para eksekutif media secara aktif akan membuat keputusan-keputusan mengenai apa yang akan dipasarkan, bagaimana pengemasannya dan berapa banyak uang yang akan dikeluarkan untuk produksi, promosi hingga distribusi.

JACKO MANGGUNGjacko di majalah

Show dan promosi untuk mendongkrak penjualan.

Sedangkan Sistem Konsumsi menyangkut khalayak penikmat musik. Mereka bisa melakukan banyak hal yang membuat mereka lebih mudah atau lebih sulit terpapar informasi mengenai sebuah karya dan pada akhirnya akan mempengaruhi keputusan mereka membeli album. Namun demikian, seperti sudah dinyatakan sebelumnya, Sistem Konsumsi ini tidak memiliki hubungan langsung dengan dengan kedua rantai sebelumnya yang digolongkan dalam Sistem Produksi.

Perusahaan rekaman, merupakan salah satu pemain aktif dalam sistem produksi. Dalam perkembangan masa kini perusahaan rekaman memiliki pengaruh kuat dalam hampir semua bidang pada sistem produksi antara lain dengan melakukan modifikasi bentuk kontrak yang mengikat para artis. Sistem konsumsi yang melibatkan khalayak luas, di sisi lain adalah sesuatu yang mereka harus prediksi namun sulit untuk betul-betul dicampuri.

Indriati Yulistiani

[Gambar-gambar Jacko dan Paul: www.maccafan.net, www.jackson5abc.com, www.jacksonation.com, www.ew.com]

”Major Label” Penguasa Industri Musik Dunia

Posted by —

2

Pembagian kue industri musik dunia dari tahun ke tahun sebetulnya tidak memperlihatkan perbedaan yang mencolok. Menurut data Nielsen SoundScan International (salah satu pencatat angka penjualan musik dunia), jika di tahun 2005, 81,7% pasar industri rekaman dunia dikuasai label-label utama dunia, di tahun 2007 angkanya berada pada kisaran 86,37%. Karena itu, hanya sebagian kecil pangsa pasar dunia yang lepas dari para label utama (major label) sehingga bisa dinikmati oleh industri musik independen.

Seperti pergerakan angka yang tidak terlalu banyak menunjukkan perubahan, dari tahun ke tahun komposisi label utama yang menguasai pangsa pasar dunia juga tidak berubah. Sejak beberapa tahun terakhir, di tingkat internasional hanya ada 4 label utama dunia yang berkuasa yaitu Universal Music Group, Sony BMG Music Entertainment, Warner Music Group dan EMI Group.

4 major label duniaAdalah Edward S. Herman dan Robert W. McChesney (dalam bukunya yang berjudul The Global Media: The New Missionaries of Corporate Capitalism (London: Cassell, 1997) yang mengamati bahwa musik merupakan salah satu industri media yang paling terkonsentrasi. Oligopoli, dengan hanya beberapa perusahaan media yang menguasai peta industri, merupakan kondisi yang umum ada untuk jenis media ini, tidak hanya di negara dengan industri musik besar seperti Amerika Serikat tapi juga dunia.

Kemampuan keempat label utama dunia untuk menguasai pasar musik Amerika Serikat juga sekaligus memperlihatkan kemampuan mereka untuk masuk ke pasar internasional. Apalagi, 35% dari total pasar dunia merupakan pasar Amerika Serikat. Karena itu, persentase penguasaan pasar dunia oleh masing-masing label sebetulnya tercermin dan mencerminkan pasar Amerika Serikat. Seiring dengan itu, kemampuan mereka masih dibarengi dengan kemampuan untuk membuka pasar lokal di berbagai negara.

Di banyak negara mereka membuat jaring-jaring untuk usahanya sehingga perusahaan-perusahaan musik itu berubah dari sekedar perusahaan lokal di sebuah negara menjadi perusahaan multi nasional (Multy National Corporation yang biasa disingkat MNC) dengan cabang atau anak perusahaan di berbagai negara.

Untuk memperbesar pangsa pasar, perusahaan-perusahaan dalam industri musik umumnya melakukan merger (penggabungan) antara 2 perusahaan atau lebih. Tidak hanya itu, di tingkat lokal suatu negara, perusahaan-perusahaan tersebut biasanya juga melakukan akuisisi terhadap perusahaan lain yang lebih kecil. Perilaku mereka (perusahaan musik internasional) biasanya tidak mengenal batas negara.

Jika merujuk pada pendapat Herbet I. Schiller (dalam buku Communication and Cultural Domination, New York: International Arts and Science Press, 1976), maka perusahaan-perusahaan multi nasional itu menjadi aktor-aktor (utama) yang bermain dalam industri musik dunia. Para MNC, yaitu keempat label utama dunia, adalah para pelaku yang membuat sistem hegemoni yang kini berlaku pada jagat besar pasar musik dunia. Mereka pula yang selalu berusaha melanggengkan sistem yang tentunya menguntungkan para label besar tersebut.

Tidak selamanya upaya mereka melanggengkan hegemoni berupa penguasaan pasar musik di berbagai negara berjalan dengan mulus. Aturan yang ada di beberapa negara merupakan salah satunya. Upaya mengubah peraturan yang tidak menguntungkan menjadi prioritas mereka, termasuk dalam berbagai pembicaraan menyangkut GATT (General Agreement on Tariff and Trade), yang merupakan pembicaraan menyangkut liberalisasi perdagangan dan jasa di dunia.

Isu utama yang muncul dalam pembicaraan itu adalah penghilangan restriksi atau hambatan perdagangan antar negara, termasuk aturan di dalam sebuah negara yang dinilai tidak kondusif (pendapat ini dikemukakan Caroline Pauwels dan Jan Loisen dalam tulisannya yang berjudul The WTO and Audiovisual Sector: Economic Free Trade vs Cultural Horse Trading, yang dimuat di European Journal of Communication, vol 18(3)),

Major Label Dunia Menguasai Swedia

Kemampuan label utama dunia untuk menguasai pasar berbagai negara sudah terbukti berhasil di beberapa negara terutama negara-negara Eropa dan Amerika Latin. Swedia merupakan salah satu contoh menarik yang memperlihatkan bagaimana perusahaan-perusahaan musik raksasa trans-nasional akhirnya berhasil mendominasi, tidak saja pangsa pasar musik di negara itu tapi juga industri musiknya secara keseluruhan.

ABBA

Perkembangan industri musik Swedia tidak lepas dari perkembangan para artis dan musisi negara itu. Untuk itu, nama ABBA harus ada di urutan pertama pembicaraan. Grup yang beranggotakan empat personil itu, mengawali kiprah para artis dan musisi Swedia di tingkat internasional. Di era yang lebih belakang barulah muncul nama-nama seperti Roxette, Europe dan Ace of Base dengan berbagai genre musik yang diusungnya.

ROXETTEAce of Base

Pola yang ditempuh para artis dan musisi itu nyaris seragam. Mereka mengawali karir pada label-label lokal. Kasus ABBA misalnya, Polar yang menjadi tempat bernaung grup itulah yang awalnya membawa musik ABBA ke manca negara. Karena ABBA, Polar menjadi salah satu label utama di Swedia. Cerita yang sama juga terjadi pada perusahaan-perusahaan rekaman lainnya.

Berkembangnya industri musik dalam negeri Swedia yang antara lain terdongkrak dengan keberadaan para artis dan musisi yang bertaraf internasional, mulai menarik label-label besar manca trans-nasional. Apalagi, pasar musik Swedia cukup besar. Negara ini menduduki tempat ke 15 dalam pangsa pasar dunia. Label-label besar manca negara di masa itu (antara lain EMI, BMG, Sony Music, Warner Music, dan Poligram) mulai masuk ke pasar Swedia, selain beberapa label independen juga dari manca negara.

Seperti halnya di berbagai negara lain, label-label besar manca negara masuk dengan juga membawa artis-artis internasional yang mereka miliki. Maka masyarakat Swedia yang sebelumnya hanya mengenal sedikit jenis musik dan hiburan yang kebanyakan dari dalam negeri, mulai terpapar dengan selera musik manca negara.

Bahasa yang sama, membuat para artis internasional itu, mudah diterima masyarakat Swedia. Hanya berselang beberapa tahun sejak perusahaan musik internasional mulai masuk, penjualan album rekaman di Swedia dikuasai para artis manca negara yang diproduksi label-label internasional. Di sisi lain, penjualan album artis dan musisi Swedia semakin terpinggirkan.

Patut dicatat, tidak semua album artis dan musisi lokal Swedia, diproduksi label setempat karena label internasional-pun ikut memproduksi album rekaman artis lokal. Bahkan, album artis-artis lokal Swedia yang sudah bertaraf internasional hampir bisa dipastikan merupakan produksi label asing. Beragam alasan dikemukakan para artis dan musisi lokal Swedia yang bertaraf internasional pada akhirnya memilih bergabung dengan label manca negara. Kemudahan menembus pasar luar negeri merupakan salah satu yang paling utama.

EUROPE

Trend penjualan album rekaman di Swedia berdampak besar pada industri rekaman dalam negeri. Hasil penjualan album lokal yang tidak seberapa membuat mereka sulit untuk bertahan. Dalam satu tahun, satu perusahaan rekaman lokal hanya mampu mengeluarkan 3-4 album. Apalagi mereka masih harus menghadapi masalah jaring distribusi. Di Swedia, jaring distribusi utama dikuasai oleh Association of Gramophone Suppliers (GLF), yang menjadi afiliasi label-label internasional. Label lokal hanya bisa mengandalkan jaring distribusi Music Distribution yang tidak terlalu luas.

Berbagai masalah tersebut membuat industri rekaman dalam negeri Swedia hancur. Satu demi satu perusahaan rekaman lokal berpindah tangan, diakuisisi label rekaman utama dunia. Polar adalah satu contoh terbaik. Di masa kejayaan ABBA, label ini mampu mengakuisisi beberapa perusahaan rekaman lain. Namun, ketika masa jayanya berlalu, mereka justru diambil alih Polygram, salah satu label asing. Perilaku label-label utama dunia di Swedia, memperlihatkan kecenderungan mereka untuk mempertahankan hegemoni seperti yang disebutkan Antonio Gramsci (tulisannya bisa ditemukan di www.theory.org.uk).

Kebetulan, di Swedia jalan mereka dimuluskan dengan perubahan iklim media di Swedia, khususnya Radio dan TV pada pertengahan tahun ’80an yang menjadi jauh lebih terbuka. Tidak adanya hambatan bahasa, membuat jalan mereka semakin mudah.

Label-label lokal Swedia yang jumlahnya sekitar 100 label, tergabung dalam Swedish Independent Music Producer Group (SOM). Bersama label independen dari manca negara, mereka menggunakan jaringan distribusi MD yang hanya menguasai sekitar 15% dari pangsa pasar musik Swedia. Di sisi lain, label-label utama dunia yang menggunakan jaring distribusi GLF menguasai sekitar 85% pangsa pasar (Robert Burnett dalam The Global Jukebox: The International Music Industry. London & New York: Routledge, 1996).

Kegagalan Major Label Dunia Menguasai Pasar Jepang

Apa yang terjadi di Swedia memang banyak terjadi di negara lain. Namun harus diakui ada beberapa negara yang tidak terpengaruh kondisi hegemoni di tingkat global. Jepang adalah salah satunya. Pasar Jepang sebetulnya merupakan pasar terbesar kedua di dunia, sesudah Amerika Serikat. Menurut data IFPI (yang merupakan representasi industri musik dunia — lihat www.ifpi.org), di tahun 2007 pasar Jepang mencapai sekitar 18,4% dari pasar dunia.

YUI

Besarnya pasar Jepang tentu menarik minat para label utama dunia. Namun, jalan mereka di negara matahari terbit itu tidak semulus di negara-negara lain. Kenyataannya, penguasaan major label dunia di Jepang hanya mencapai sekitar 48 % dari seluruh pasar Jepang. Sedangkan label-label lokal di Jepang menguasai hampir 52% dari seluruh pasar (data IFPI).

MAYUMI ITSUWA

Keberhasilan label lokal menjadi tuan rumah di negara-nya sendiri, terutama terkait erat dengan dominannya produk lokal di Jepang. Kecintaan bangsa Jepang pada segala sesuatu yang berhubungan dengan negara dan bangsanya, sudah terkenal sejak lama. Hal itu pula yang terlihat pada industri musik mereka. Rata-rata setiap tahun 70% penjualan album adalah album dari artis lokal Jepang.

SHOWTA

Besarnya pangsa pasar dalam negeri membuat artis-artis Jepang tidak merasa perlu untuk memperluas pasarnya dengan menggarap pasar Internasional. Faktor bahasa dan kondisi album rekaman para artis di Jepang yang lebih mementingkan tampilan artis dan musisi dibandingkan kualitas bermusik mereka, membuat album artis Jepang juga sulit menembus pasar internasional.

Banyak artis dan musisi Jepang yang akhirnya memilih berkonsentrasi pada pasar dalam negeri (lihat Steve mcClure dalam Nipponpop terbitan Tuttle Publising, Tokyo tahun 1998). Karena itu mereka tidak merasa perlu untuk bernaung pada label asing. Kuatnya label lokal membuat label asing sulit untuk masuk, apalagi menguasai pasar musik negeri sakura.

Indriati Yulistiani

Kearifan Lokal dalam Pesan Sebuah Film

Posted by —

0

poster-awal-1

Keberhasilan film Australia dalam memperlihatkan kekuatan local wisdom atau kearifan lokal, membuat saya teringat pada beberapa film lain dengan konteks yang sama. Konteks budaya lokal saat harus berhadapan dengan budaya modern (budaya Barat/western). Salah satunya, yang paling fenomenal, adalah film  The Gods Must Be Crazy. Jika film Australia (meskipun sedikit) mengangkat budaya masyarakat Aborigin, atau masyarakat asli benua Kangguru, maka The Gods Must Be Crazy kental dengan budaya Afrika.

Film The Gods Must Be Crazy merupakan karya Jamie Uys, seorang kulit putih Afrika Selatan. Film ini dibuat saat negaranya masih menerapkan politik Apartheid atau pembedaan warna kulit. Di film ini, Jamie Uys tak hanya berperan sebagai sutradara, tetapi  juga produser hingga penulis naskah (bahkan juga muncul sebagai salah satu karakter tambahan dalam film tersebut).

Film yang mengambil lokasi di Botswana dan Afrika Selatan ini, bercerita mengenai pengalaman Xi (dibaca dengan dialek setempat sebagai ’Gi’, yang diperankan oleh seorang petani Namibia bernama N!xau), seorang anggota suku gurun yang hidup di Gurun Kalahari.

The Gods Must Be Crazy pertama kali diedarkan di Afrika Selatan pada tahun 1980. Jensen Farley Picture adalah distributor yang membawa film bergenre komedi slapstik ini masuk secara terbatas di wilayah Amerika Serikat di tahun 1982.

Baru dua tahun kemudian, setelah The Gods Must Be Crazy terbukti menarik minat penonton Amerika Serikat, 20th Century Fox, distributor yang memiliki jaringan internasional yang sangat luas, mengedarkan film ini ke seluruh dunia. Hanya dalam waktu singkat, The Gods Must Be Crazy menjadi box office, dan tercatat sebagai film asing dengan hasil terbesar yang pernah diedarkan di AS.

Kisah Xi dan Botol Coca Cola

poster-dgn-botol-coca-cola-1Xi adalah seorang laki-laki gurun yang hidup dari hasil tanahnya, di Gurun Kalahari. Ia dan keluarganya hidup bahagia karena Tuhan telah menyediakan berbagai kebutuhan hidup yang cukup berlimpah bagi mereka, sehingga tidak ada lagi keinginan yang harus dicapai.

Suatu hari kehidupan sederhana yang mereka jalani terganggu dengan kehadiran sebuah botol minuman Coca Cola. Seorang pilot pesawat yang melintas di daerah itu menjatuhkan botol Coca Cola di wilayah suku gurun Xi. Benda asing itu mereka anggap kiriman Tuhan, yang ternyata mempunyai banyak kegunaan.

Namun masalah muncul karena hanya ada satu botol, padahal hampir semua anggota suku menginginkannya. Tidak berapa lama, mereka harus menghadapi kondisi yang tidak pernah mereka alami sebelumnya: permusuhan, kebencian, bahkan kekerasan.

Dengan segera pandangan mereka terhadap botol Coca Cola berubah, dari sebuah benda kiriman Tuhan menjadi ’sesuatu yang jahat’ dan harus dibuang di ujung dunia. Xi dengan sukarela mengajukan diri untuk mengerjakan tugas itu. Akibatnya, Xi harus melakukan perjalanan jauh, yang ternyata bukan hanya menjadi perjalanan fisik tapi juga perjalanan budaya dan mental.

Dalam perjalanan itu, Xi  berkenalan dengan peradaban Barat, dan berhubungan serta berbagi pengalaman dengan manusia-manusia modern seperti Andrew Steyn, seorang peneliti binatang, dan Kate Thomson, seorang guru sekolah desa. Ia juga bertemu dengan pemimpin teroris bernama Sam Boga. Film ini secara menarik memperlihatkan interpretasi menyangkut peradaban (barat) yang disajikan melalui kaca mata Xi.

Xi akhirnya tiba di puncak bukit. Ia melihat awan yang menggantung di bawahnya tanpa ada yang menyangga. Tidak heran Xi mengambil kesimpulan inilah ujung dunia tempat ia harus melempar botol. Misi Xi akhirnya terlaksana. Lokasi pengambilan gambar “ujung dunia” yang indah ini, dikenal sebagai God’s Window.

ujung-dunia

Xi dan “ujung dunia”.

Saat Dua Peradaban Bertemu

Perbedaan mendasar antara The Gods Must Be Crazy dengan film Australia adalah cara pandang pembuatnya terhadap budaya lokal. Di film Australia, budaya lokal pada akhirnya bisa berjalan berdampingan dengan budaya modern. Namun pada The Gods Must Be Crazy masih banyak prasangka dan kendala yang membuat budaya lokal tetap terkesan subordinat bila dibandingkan dengan budaya modern.

kocok-botol-coca-cola-1

Botol coca-cola yang menimbulkan malapetaka.

Etnisitas Muncul, Perbedaan Terlihat

Ketika melihat film The Gods Must Be Crazy, kita disadarkan oleh kenyataan betapa warga suku gurun itu relatif terisolir. Geografis menjadi rintangan besar yang harus dihadapi untuk dapat berinteraksi dengan kelompok lain. Tidak heran jika anggota suku gurun seperti Xi tidak terlalu menyadari keunikan etnis serta budaya mereka.

Kesadaran baru muncul saat mereka mulai berinteraksi dengan orang-orang dari etnis lain. Xi mulai sadar memiliki latar etnis, budaya serta bahasa yang berbeda saat bertemu dengan Andrew Steyn dan Kate Thomson, ataupun tokoh antagonis Sam Boga, seorang pemimpin gerilyawan berkulit putih yang seluruh anggota pasukannya berkulit hitam.

Pertemuan dengan sesama kulit hitam namun dari suku berbeda juga menghadirkan kesadaran lain. Mereka, yang secara fisik terlihat tidak berbeda dengan Xi, nyatanya memiliki latar sosial dan budaya yang berbeda. Kondisi ini melahirkan perasaan in goups-out group. Xi tentu merasa in group dengan para kerabatnya sesama anggota suku gurun. Tapi ia merasa ada di kelompok yang berbeda saat bertemu dengan orang-orang berlatar etnis berbeda.

ni-xau-1

Xi (diperankan oleh N!xau).

Pertemuan-pertemuan tersebut membuat Xi menyadari latar etnis yang dimiliki (dua pakar komunikasi antar budaya yaitu William B. Gudykunst dan Young Yun Kim menyatakannya sebagai etnisitas) dan perbedaannya dengan anggota kelompok etnis yang lain. Xi yang sebelumnya hanya kenal dengan sesama anggota suku gurunnya, mulai menerima adanya perbedaan. Saat yang sama, identitas sosialnya sebagai anggota kelompok sosial (dalam hal ini kelompok etnis) muncul.

Hadirnya kesadaran menyangkut identitas sosial biasanya memang merupakan proses alamiah. Proses yang antara lain hadir karena adanya kebutuhan kita untuk merasa menjadi pribadi yang unik, tapi juga memiliki kesamaan dengan orang lain, sehingga bisa menyatu dengan mereka. Dalam kasus para tokoh di film The Gods Must Be Crazy, kehadiran anggota kelompok etnis lain yang berbeda membuat kondisi ini — sadar ataupun tidak sadar — muncul. seringkali disebabkan adanya prasangka etnis serta Stereotip dalam menilai anggota kelompok lain.

Prasangka Etnis yang Berujung pada Diskriminasi

Etnisitas yang lebih inward looking berjalan beriringan dengan label etnik yang memiliki karakter outward looking. Saat menyadari adanya etnisitas, pada saat yang sama kita melekatkan label-label etnis tertentu pada kelompok lain. Label etnis bisa berujung pada prasangka etnis serta stereotip.

Stereotip sesungguhnya adalah ”gambaran di kepala kita” terhadap kelompok lain. Stereotip merupakan gabungan pengetahuan (kognisi) yang kita miliki terhadap sebuah kelompok, yang kemudian kita tampilkan terhadap anggota kelompok tersebut. Seringkali seseorang menggunakan stereotip untuk mengurangi ketidakpastian yang dimiliki, saat berhadapan dengan orang asing. Padahal, tentu saja, stereotip tidak pernah meningkatkan akurasi prediksi kita. Yang jelas, stereotip justru biasanya berujung pada prasangka etnis.

Film The Gods Must Be Crazy juga menjadi contoh nyata hadirnya stereotip tertentu. Latar belakang sang pembuat, seorang kulit putih yang hidup di negara yang sedang menganut sistem politik Apartheid, mungkin menyebabkan ia dengan mudah menempelkan label terbelakang dan minimnya pengetahuan masyarakat kulit hitam di Afrika.

Pada titik tertentu, label terbelakang itu sebegitu ekstrim sehingga pengetahuan mengenai dunia yang bulat-bundar belum sampai ke mereka. Xi, dan anggota kelompok etnisnya tetap percaya pada pengetahuan abad pertengahan, bahwa bumi berbentuk datar sehingga akan ditemukan ujungnya.

Di sisi lain, penggambaran manusia Barat sebagai pemegang kunci peradaban tetap dilanggengkan. Hal itu tidak saja diperlihatkan dengan penggambaran kehidupan sehari-hari beberapa tokoh (barat/putih) tapi juga pekerjaan yang mereka miliki. Seorang peneliti dan seorang guru adalah ikon-ikon pemilik pengetahuan yang sempurna.

dgn-sam-boga2

Saat Xi berinteraksi dengan Kulit Putih.

Memang dalam beberapa adegan digambarkan kekikukan sang peneliti terutama saat berhadapan dengan sang guru. Misalnya saat adegan penjemputan sang guru yang baru tiba di Afrika Selatan dari Amerika Serikat, dengan menggunakan mobil bobrok yang tidak memiliki rem dan akhirnya malah tersangkut di sebuah pohon. Namun secara keseluruhan, supremasi pengetahuan tetap digambarkan berada di tangan kulit putih.

Setelah fim beredar secara luas, banyak suara-suara yang menyatakan bahwa sang sutradara memperlihatkan banyak prasangka ras dalam film The Gods Must Be Crazy. Uys membantahnya dengan menyatakan tidak pernah memikirkan masalah ras saat membuat film. Yang jelas identifikasi seperti itu juga sangat sesuai untuk masuk dalam alam berpikir masyarakat Barat.

Menertawakan kepolosan (untuk tidak dikatakan kebodohan) seorang hitam saat bersentuhan dengan peradaban modern (diwakili botol Coca Cola), menjadi hiburan yang menyenangkan bagi para penonton kulit putih. Jika hal sebaliknya yang digambarkan, saya tidak yakin penonton dari belahan dunia Barat akan tertarik.

Stereotip yang muncul di sepanjang film memang biasanya didasari oleh etnosentrisme atau perasaan cinta yang berlebihan pada budaya sendiri. Masalahnya kemudian, etnosentrisme dan stereotip seringkali berujung pada diskriminasi terutama oleh tokoh yang memiliki  power lebih dibanding tokoh lain. Namun di film The Gods Must Be Crazy, perlakuan diskriminasi lebih terlihat dilakukan sesama tokoh yang berkulit hitam.

Hal ini misalnya terlihat pada adegan pengadilan terhadap Xi karena dianggap mencuri kambing. Saat itu sang hakim yang sebetulnya juga berkulit hitam, tapi dari latar budaya yang berbeda dengan Xi, tidak mau mendengar penjelasan penerjemah Xi  (berkulit hitam, yang secara kebetulan pernah tinggal beberapa saat bersama suku Xi di Gurun Kalahari) bahwa di suku Xi tidak dikenal konsep mencuri.

Bagi Xi kambing yang berlarian (walaupun sedang digembalakan seorang anak) adalah milik alam bebas yang bisa diburu saat mereka ingin makan. Kambing, yang baru sekali itu dilihatnya, tampak lezat untuk dimakan. Dengan tanpa senyum sedikit pun hakim menjatuhkan hukuman 3 bulan penjara. Hukuman itu memang tidak terlalu lama, namun bisa membunuh seorang anggota suku gurun seperti Xi karena tidak terbiasa berada di dalam ruangan.

Lepas dari stereotip hingga diskriminasi yang terjadi dalam melihat dan menilai budaya milik orang lain (dalam hal ini masyarakat kulit hitam Afrika), penonton di hampir seluruh dunia memang bisa dibuat tertawa dengan ”kepolosan” suku gurun di Afrika. Bagaimana pun, film ini secara komersial mencapai tujuannya dengan menjadi box office dunia.

Indriati Yulistiani