Arsip Bulanan: Agustus 2008

Adegan Berulang di Film Indonesia

Posted by —

2

Hampir sejak awal sejarahnya, film di Indonesia sudah menjadi bagian dari industri budaya, baik di Indonesia maupun dunia. Sebagai bagian dari sebuah industri, film Indonesia tunduk pada mekanisme kerja dalam sebuah industri. Meminjam pandangan Theodore Adorno dan Max Horkheimer, dua empu dalam bidang industri budaya, film merupakan contoh nyata sebuah usaha komersial yang menggunakan mekanisme ban berjalan.


Adorno dan Horkheimer

Lihat saja proses produksi sebuah film. Sutradara memang tetap berada di tempat tertinggi dalam rantai komando pembuatan sebuah film. Tapi peran sutradara dibatasi oleh peran-peran lain dalam mekanisme tersebut. Pekerja film lainnya, seperti pembuat skenario, director of photography, penata cahaya, penata musik, penata busana hingga para aktor dan aktris memberi kontribusi yang besar (pada beberapa bagian mungkin sama besarnya) dengan sang sutradara. Mekanisme ban berjalan membuat para pekerja film bekerja secara professional menurut bagian tugas dan tanggung jawabnya masing-masing. Seperti puzzle, semua menyumbang bagian tertentu untuk memberi gambaran utuh sebuah film.


Mekanisme seperti itu tentunya menjadi dasar standarisasi karya-karya yang dibuat. Hal ini lebih mungkin terjadi ketika para pekerja film memberi kontribusi tidak hanya dalam satu karya. Bekerja pada mesin industri membuat mereka bahkan bisa bekerja pada beberapa proyek, pada saat yang nyaris bersamaan. Kembali meminjam kekhawatiran kedua tokoh di atas, kondisi yang terjadi kemudian adalah apa yang disebut repetisi dan reproduksi, mengulang dan membuat ulang karya yang ada.

Kegiatan dalam pengambilan gambar (shooting) film.


Standarisasi dengan proses repetisi dan reproduksi di dalamnya, membuat karya yang dibuat seringkali mirip satu sama lain. Keunikan sebuah karya seni menjadi terabaikan. Kondisi yang lagi-lagi sudah diprediksi akan muncul oleh Adorno dan Horkheimer, jauh sebelum budaya popular, termasuk film, menjadi industri yang besar.


Kita bisa mengambil contoh ilustrasi musik film horor. Resep yang dipakai selalu sama. Tidak heran kita kadang tidak bisa lagi membedakan ilustrasi antara satu film dengan film lainnya, tidak usah juga berbicara mengenai kesesuaian antara ilustrasi tersebut dengan cerita dan situasi yang ada. Saat situasi seram musik harus menegangkan. Walaupun harus diakui ada juga pekerja film yang ”tidak patuh” pada pakem yang ada dan justru menghasilkan karya yang menarik. Keberhasilan cukup baik dicatat oleh film Bangsal 13.


Ilustrasi musik yang seram memang menggiring penonton untuk merasakan ketegangan karena pertanda munculnya sang Hantu. Namun dugaan dan harapan penonton seringkali tidak terbukti karena yang dihadirkan kemudian adalah suasana lucu yang jauh dari perkiraan penonton.

Repetisi pada karya, terlihat pula pada cerita sebuah film. Sebuah film yang booming bisa dipastikan akan menghadirkan pengikut untuk cerita-cerita sejenis. Film  Ada Apa dengan Cinta membuat genre film cinta remaja yang pernah berjaya di tahun ’80an, era Rano Karno-Jessy Gusman, kembali naik daun. Film  Tusuk Jelangkung kembali menaikkan pamor film horor, yang pernah berkibar di era ’70 dan ‘80-an dengan Suzanna sebagai legenda yang hingga kini tak tergantikan.


Quicky Express, film komedi dengan bumbu adegan-adegan sensual, langsung mendapat pengikut dengan berbagai adegan sensual yang cenderung vulgar. Walaupun belum terbukti, kondisi ini memunculkan kekhawatiran akan kembalinya era film “esek-esek” yang pernah berjaya di tahun ’80an.

Film Quicky Express.

Repetisi dan reproduksi dengan mengadaptasi karya asli yang cukup baik dapat kita lihat pada film Nagabonar jadi Dua. Beberapa kelebihan film Nagabonar (yang digarap oleh sutradara yang berbeda) bisa kembali dihadirkan dengan kualitas yang nyaris sama walaupun dengan penggarapan secara berbeda. Sesungguhnya memang tidak perlu ada kesamaan antara karya Asrul Sani pada Nagabonar dengan karya Deddy Mizwar pada Nagabonar jadi Dua.

Ada satu kondisi lain yang perlu diwaspadai dengan adanya repetisi, yaitu hilangnya konteks sebuah karya. Konteks yang biasanya terkait dengan artis pembuatnya dan lebih luas lagi dengan akar budaya asli tempatnya berada. Dalam film Indonesia, hal itu sudah terjadi.


Lihat saja kehadiran film-film laga yang mengadopsi cerita sejarah dan legenda yang sebetulnya merupakan repetisi dari film-film laga ‘China Ngamuk’ dalam film silat Mandarin. Repetisi dan reproduksi yang sebetulnya tidak tepat karena tidak mengindahkan aspek budaya dan situasi masyarakat Indonesia (bahkan di masa lalu yang digambarkan secara tidak akurat dalam film-film tersebut).


Namun kondisi yang paling mengkhawatirkan terkait dengan reproduksi sebuah film adalah menyangkut originalitas sebuah karya. Dengan bantuan teknologi, kita mudah sekali melakukan reproduksi sebuah karya tanpa ada perbedaan kualitas dengan karya aslinya. Dari sisi visual, kualitas karya sebuah film tidak akan ada perbedaan. Apalagi dengan adanya teknologi digital.


Mudahnya reproduksi bahkan kini memunculkan isu lain, isu yang menguasai perkembangan media di era ’90-an yaitu masalah hak cipta. Kepentingan ekonomi membuat hak cipta menjadi penting. Pembajakan tentunya membuat hasil yang mungkin didapat sebuah karya (asli) menjadi berkurang.


Kerugian yang diderita masyarakat dengan begitu banyaknya karya film Indonesia yang mengambil, merepetisi dan mereproduksi sebuah karya asli juga tidak sedikit. Masyarakat sebetulnya hanya memilih dari apa yang ditawarkan pembuat fillm. Padahal penawaran para penguasa media itu sebetulnya adalah film-film dengan jenis yang sama.



Masyarakat pada akhirnya tidak memiliki pilihan yang riil karena beragam pembatasan sudah dilakukan oleh sang pembuat film. Perilaku pembuat film yang melakukan pembatasan cerita, penggarapan bahkan pemain, bukan tidak mungkin berujung pada keseragaman selera para penonton.


Indriati Yulistiani


{Referensi: Theodore Adorno dan Max Horkheimer, “ The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception,” http://www.marxists.org, 1944; Edward S. Herman dan Robert W. McChesney, “The Global Media in The late 1990s”, dalam The Global Media: The New Missionaries of Corporate Capitalism”, London: Cassell, 1997}
[Foto: www.neptunepictures.com, http://winduradityo.multiply.com, http://jejakandromeda.wordpress.com, www.ajangkita.com, http://cinemasia.hyves.nl]

Adegan Cium Itu …

Posted by —

0

Masih ingat ribut-ribut soal film Buruan Cium Gue di tahun 2004? Karena judulnya yang dianggap kontroversial, ditambah memang ada adegan cium di film tersebut, film besutan itu, ramai-ramai diprotes banyak orang. Tidak kurang dari ulama-ulama kondang Indonesia ikut berkomentar dan mendesak supaya film yang sudah terlanjur diloloskan Lembaga Sensor Film (LSF) itu ditarik dari peredaran.

Akhir cerita kita sudah tahu, film Buruan Cium Gue ditarik dari peredaran, walau kemudian muncul lagi berganti judul menjadi Satu Kecupan. Sang produser (Raam Pundjabi-Multivision) dan tentunya juga LSF, tidak mau dan tidak juga berani melawan suara (sebagian- besar/kecil?) masyarakat Indonesia. LSF bahkan mengaku kecolongan dalam peredaran film itu.

Sebetulnya tidak ada yang aneh ketika film yang dianggap tidak menjunjung tinggi nilai ketimuran serta tidak sesuai dengan etika moral bangsa Indonesia itu, menuai kontroversi. Reaksi (lagi-lagi harus dibilang sebagian) masyarakat adalah reaksi yang sudah bisa diduga. Walaupun harus dicatat juga banyak pihak dan kalangan yang justru menyesalkan kenapa film Buruan Cium Gue ditarik dari peredaran. Logika mereka sederhana, bukankah ciuman antar-remaja yang berpacaran bukan perilaku langka?

Kalau bicara mengenai adegan cium dalam film Indonesia, harus diakui Buruan Cium Gue bukanlah satu-satunya film yang mengandung adegan cium. Masih banyak film lain yang memiliki adegan serupa, bahkan dilengkapi berbagai adegan seks yang menggidikkan bulu roma. Tidak percaya? Coba anda buka koleksi film-film tahun ’80an.

Pertanyaannya, kenapa gunting sensor LSF (yang pernah bernama BSF- Badan Sensor Film) saat itu tidak tajam? Apakah film-film di masa itu yang mengumbar adegan sekitar paha dan dada, dianggap sesuai dengan norma bangsa Indonesia sehingga tidak mengundang protes keras?


Lolosnya Adegan Cium Sesama Jenis.

Jika adegan cium antar-sepasang kekasih (remaja laki-laki dan perempuan) sudah menimbulkan protes, bagaimana jika adegan yang sama dilakukan oleh pasangan sesama jenis? Logika sederhana akan menyatakan, mestinya reaksi dan protes yang muncul lebih keras. Sehingga adegan-adegan semacam itu akan tercincang habis. Nyatanya tidak demikian, seperti yang bisa kita lihat dalam film Arisan dan Coklat Stroberi.

Adegan ciuman dalam film Arisan menjadi tidak sekedar adegan cium karena dilakukan oleh dua tokoh gay. Adegan ciuman itu terjadi setelah adanya suasana intim yang dibangun di antara kedua tokoh. Pada saat itu, salah satu tokoh (yang diperankan oleh Tora Sudiro) baru mulai bisa menerima dirinya sendiri sebagai seorang gay. Penerimaan yang didorong hubungannya dengan tokoh yang diperankan oleh Surya Saputra.

Lolosnya adegan mesra antar gay dari gunting Lembaga Sensor Film sebetulnya cukup mengagetkan. Meski adegan ciumnya tidak jelas terlihat, tapi pesan tentang adanya adegan yang sensual sangat terasa. Reaksi masyarakat umum terhadap adegan itu cenderung biasa saja. Film ini bahkan bisa dibilang sukses bila dilihat dari jumlah penontonnya. Di Jakarta saja pada 4 minggu pertama diputar telah meraup penonton hingga 100.000 orang.

Reaksi atas “tidak adanya reaksi” terhadap adegan cium antar-gay, justru banyak muncul dari kalangan gay. Di beberapa situs gay bahkan muncul artikel-artikel yang mempertanyakan mengapa adegan cium antar-gay bisa beredar bebas di layar bioskop. Belum lagi berbagai diskusi di beberapa chat room yang memuat berbagai komentar warga.

Nasib film Coklat Stroberi sama beruntungnya dengan Arisan. Padahal, lebih dari pendahulunya itu, film Coklat Stroberi jelas-jelas menampilkan adegan cium sesama jenis, berupa cium antar-pasangan gay dan lesbi. Tapi ”hebatnya”, adegan yang sebetulnya berpotensi untuk memunculkan kontroversi itu, lagi-lagi lolos. Penonton bebas menikmatinya di ruang-ruang bioskop.

Lantas bagaimana reaksi masyarakat? Sebelas dua belas alias tidak berbeda dengan film Arisan, yaitu tidak ada reaksi apalagi protes terhadap adegan itu. Kalaupun muncul perdebatan, justru menyangkut kualitas film atau masalah penggambaran kaum gay-lesbi yang dianggap tidak tepat. Soal cium pasangan sesama jenis, tampaknya aman dari hujatan.


Mengundang Birahi atau Sekedar Akibat Judul?

Dalam obrolan dengan beberapa sineas Indonesia, ada joke yang cederung disepakati. Joke itu berawal dari penjelasan LSF bahwa adegan ”panas” yang akan disensor, adalah adegan yang berpotensi mengundang birahi. Birahi siapa? Mungkin birahi para anggota LSF, yang semuanya heteroseksual itu. Birahi mereka hanya akan terbangkitkan, jika melihat adegan mesra antar-pasangan lawan jenis. Tapi tidak demikian halnya bila adegan mesra yang ditunjukkan dalam film, adalah adegan mesra homoseksual.

Para sineas juga punya trik untuk menghindari tajamnya gunting sensor LSF, yaitu dengan menghadirkan adegan panas (yang mereka yakini tidak akan terlewat sensor) untuk mengalihkan perhatian dari adegan ”agak panas” yang diharapkan tidak dibabat. Resep ini mungkin yang terjadi pada kasus Arisan. Adegan cium hilang tapi adegan mesra dan sensual lainnya tetap aman.

Jika alasan di atas dianggap bisa menjelaskan perilaku lembaga resmi penyensor, bagaimana penjelasan kita atas reaksi masyarakat? Mengapa masyarakat cenderung tenang-tenang saja dengan adegan mesra antar-pasangan sejenis? Padahal hubungan homoseksual belumlah menjadi pola hidup yang diterima masyarakat luas. Jika perilaku pasangan sejenis masih tabu, mengapa adegan kemesraan mereka di layar (perak dan kemudian setelah habis masa edarnya berpindah ke layar kaca) tidak menimbulkan kontroversi?

Apakah mungkin karena kebanyakan orang memang tidak menonton? Ataukah seperti dugaan sebagian orang bahwa reaksi itu muncul bukan karena adegannya tapi karena judul, resensi atau bahkan gunjingan orang? Jika kembali lagi melihat kasus film Buruan Cium Gue, indikasi itu mungkin ada benarnya. Judul Buruan Cium Gue-lah yang mengundang kontroversi. Karena soal isi, Buruan Cium Gue masih jauh lebih sopan dibandingkan banyak film lain yang beredar, tetapi aman dari reaksi, protes, apalagi hujatan.

Indriati Yulistiani.

(Referensi: Devi Asmarani, “Guy Kisses Guy, And Movie Crowds Lap It Up” dalam www.utopia-asia.com, 5 Januari 2004, Diskusi di BoyzForum! www.readybb.com, Devi Asmarani dan Tomi Soetjipto, “Gay Kiss Unlock Ancient Taboo” di http://thescotsman.scotsman.com)
[Foto: www.sctv.co.id, www.geocities.com/maayadbali/film1, http://phantermerahputih.wordpress.com]

Film Indonesia, Industri Budaya yang Kembali Belajar Berjalan

Posted by —

2

”Loetoeng Kasaroeng”, Sang Pembuka Sejarah Film Indonesia

Lahirnya perfilman nasional disepakati tahun 1950, tepatnya tanggal 30 Maret yang merupakan permulaan produksi film Darah dan Doa karya Usmar Ismail. Karya pertama yang dibuat sineas negeri sendiri. Copy film ini menjadi copy film tertua yang tersimpan di Sinematek Usmar Ismail.

Tapi sesungguhnya, Darah dan Doa bukanlah film pertama di negeri ini. Sebelumnya sudah ada Loetoeng Kasaroeng yang dibuat 80 tahun lalu. walaupun harus diakui film itu memang tidak murni film Indonesia. Bintang-bintangnya memang warga pribumi Indonesia. Namun para pekerja film yang dibuat di Bandung itu adalah warga Belanda yaitu F. Carli dan Kruger. Maklum saja, film Loetoeng Kasaroeng Dibuat saat Belanda masih menjajah bumi pertiwi. Jangan heran pula jika tidak ada copy film ini di Indonesia. Copy film Loetoeng Kasaroeng justru tersimpan rapi di Belanda.

Film Indonesia, Cerminan Sejarah dan Budaya Bangsanya?

Setelah Darah dan Doa, produksi film Indonesia terus ada. Genre-nya pun beragam. Sebutlah era film horor yang dimulai di tahun 1970-an dan terus merajalela hingga tahun 1990-an. Suzanna bisa disebut sebagai ikon film horor di masa itu.

Di akhir tahun 1970-an, muncul era baru dengan bintang-bintang baru. Drama yang mengambil cerita-cerita cinta anak SMA dengan ikon utama Rano Karno – Yessy Gusman, menjadi wajah baru film nasional.

Puluhan film di era itu mengambil wajah yang sama dengan Gita Cinta dari SMA atau sequel-nya Puspa Indah Taman Hati atau Kampus Biru, tentu dengan sedikit modifikasi pada cerita atau pemain. Tapi nama-nama seperti Zainal Abidin atau Rahmat Hidayat nyaris selalu ‘didapuk’ sebagai ayah dengan stereotype masa itu, bersetelan safari dengan menenteng tas kerja ‘Echolac’.

Eksperimen para sineas tak pernah berhenti. Genre baru pun dimunculkan. Tidak semua bisa diterima tapi sebagian bisa memuaskan hasrat hiburan penggemarnya. Sebutlah era film panas yang kemudian muncul. Di saat yang tidak terlalu lama juga muncul era film silat berkedok legenda Indonesia. Semua film-film asal jadi dengan biaya murah.

Di saat seperti itu bukan tidak muncul film berkualitas. Nama-nama seperti Asrul Sani, Teguh Karya, Sjuman Jaya atau bahkan Eros Djarot memberi warna lain. Beberapa film berkualitas muncul. Sebagian mengambil cerita sejarah hingga lahir film RA Kartini serta Tjoet Nya’ Dhien, dua pahlawan wanita Indonesia. Ada juga yang berjaya di festival film Internasional. Tapi tidak bisa dipungkiri arus besar saat itu adalah film panas yang mengumbar paha dan dada para pemainnya.

Tidur Panjang Film Indonesia

PT Inem Film di awal tahun 1980-an menjadi pelopor munculnya film “esek-esek” yang cenderung asal jadi namun malah merajai film nasional saat itu. Publik film harus menerima film-film berjudul seram seperti Ranjang Cinta, Gairah Terlarang, Gejolak Nafsu hingga Permainan Erotik. Selera publik ternyata tidak bisa begitu saja dipaksa menerima film-film pengumbar nafsu (meski sebagian hingga kini tetap bisa ditonton di bioskop-bioskop kelas bawah yang masih tersisa). Namun akibatnya sangat dahsyat bagi perfilman nasional. Di tahun 1990-an film nasional mulai mati suri.

Jumlah produksi film yang tidak memadai membuat ajang anugerah bagi insan film Indonesia, yaitu Piala Citra juga tidak bisa diselenggarakan selama beberapa tahun. Beberapa produksi film yang masih tersisa tidak cukup kuat untuk membangunkan film Indonesia yang tertidur lelap.

Untunglah di akhir tahun 1990-an mulai bermunculan sineas-sineas muda yang membawa angin segar bagi film nasional. Garin Nugroho adalah nama yang tidak bisa tidak harus disebut sebagai pelopor. Meski beberapa filmnya kurang bisa diterima sebagian khalayak film Indonesia karena dianggap terlampau rumit, film-film Garin memiliki kualitas yang tidak sembarangan. Cinta dalam Sepotong Roti, karya pertama Garin misalnya. Gaya film itu sangat berbeda dengan gaya dan pakem para sineas Indonesia masa itu. Karya-karya berikutnya makin menempatkan Garin dalam papan atas sineas Indonesia.

Namun film Indonesia baru bisa benar-benar dibilang mulai bangun kembali dengan Ada Apa dengan Cinta karya Mira Lesmana. Film dengan cerita sederhana, cinta anak SMA – mirip-mirip pendahulunya di tahun 1980-an. Tapi dari segi kualitas film ini jauh di atas film sejenis yang ramai diproduksi di era Rano Karno-Yessy Gusman.

Idola baru pun muncul. Nicholas Saputra dan Dian Sastro menjadi ikon baru sebelum nama-nama lain ikut muncul. Begitu pula dengan sineas-sineasnya. Nama-nama seperti Nia Dinata, Rudi Sudjarwo, Djoko Anwar hanyalah sebagian kecil di antaranya. Mereka rata-rata sineas kelas menengah ke atas yang sempat mengecap sekolah film. Hasilnya terlihat dalam film yang mereka besut. Film nasional, walaupun belum benar-benar berkibar setidaknya sudah mulai menggeliat.

Film Indonesia, Industri Budaya yang Masih Mencari Tempat Berpijak

Melihat jumlah film yang diproduksi serta penontonnya, industri film di Indonesia mengalami masa keemasan sekitar tahun 1970-an hingga awal tahun 1990-an. Jika di tahun 1977-1988 jumlah penonton per tahun masih mencapai angka 937.700.000, di tahun 1992 penonton film Indonesia hanya mencapai 50% dari angka tersebut.

Salah satu alasan berkurangnya jumlah penonton film Indonesia adalah karena memang tidak ada yang bisa ditonton. Produksi film nasional jauh menurun. Bahkan di tahun 1998 dan 1999, saat krisis ekonomi menerjang semua sendi perekonomian masyarakat, film nasional yang dibuat dalam satu tahun hanya 4 film saja.

Angka ini menurun tajam dibanding tahun 1997, tahun awal krisis ekonomi, yang masih mencatat produksi 32 judul film nasional. Produksi film sempat meningkat menjadi 11 judul di tahun 2000, namun kembali menukik tajam menjadi hanya 3 judul di tahun 2001. Jumlah produksi baru mulai kembali meningkat sejak 2002.

Belum lagi kalau kita bicara kualitas. Seperti yang telah dijelaskan di muka, awal tahun 1990-an merupakan era film erotis, film-film yang hanya mengumbar birahi. Film yang minim dalam hal kualitas pemain maupun para pembuatnya. Namun, film seperti itu ternyata tidak lelah untuk dibuat, direpetisi dan direproduksi.

Seringkali kita menemukan film esek-esek seperti itu dengan cerita yang selalu nyaris sama (malah sebetulnya seringkali tidak ada cerita yang bisa ditemukan), pemain yang itu-itu saja (pastinya bukan aktor atau aktris dengan bakat besar) dan nama yang terpampang sebagai produser nyaris tidak berubah dari satu produksi ke produksi yang lain. Tidak heran, penonton pun lari. Mereka menolak dipaksa membayar untuk tontonan tak berkualitas.

Bukan hanya itu masalah yang “melilit” film Indonesia. Masih banyak masalah lain, di luar dunia film, yang ikut mendorong mati surinya film Indonesia. Beberapa masalah yang bisa tercatat adalah mulai maraknya sinetron di TV swasta, jaringan bioskop yang cenderung tidak memberi tempat pada film nasional, serbuan film-film asing, serta VCD-DVD (terutama) bajakan yang sangat murah.

Mari kita lihat satu demi satu masalah-masalah itu…

Era TV swasta, juga di tahun 1990-an, membawa sinetron sebagai salah satu primadona acara. Banyak penonton film nasional yang teralihkan perhatiannya ke tayangan sinetron di TV swasta. Apalagi kebanyakan dari mereka adalah penonton drama yang kadang identik dengan cerita penuh cinta, derita dan air mata di sinetron. Kebutuhan mereka tercukupi oleh tayangan sinetron yang murah apalagi langsung hadir di rumah-rumah warga.

Pada saat itu juga ada fenomena baru pada bioskop di tanah air. Bioskop-bioskop tradisional mulai digantikan oleh jaringan 21. Film-film Indonesia, yang kala itu dicap berselera rendah, secara langsung rontok dari peredaran di bioskop jaringan 21. Apalagi ada masalah dibukanya keran impor film asing, sebagai buah perjanjian di bawah WTO. Keran impor film asing (Hollywood) di Indonesia yang sebelumnya dibatasi, harus dibuka sebagai timbal balik pencabutan ekspor produk tekstil Indonesia ke Amerika Serikat.

Serbuan film asing tidak hanya di bioskop. Industriawan di Indonesia sangat kreatif memanfaatkan pasar. Penemuan cakram VCD dan DVD membuka pasar yang baru bagi mereka. Dalam sekejap, VCD dan kemudian diikuti DVD bajakan merajalela. Apalagi harganya sangat murah bila dibandingkan dengan membeli yang asli atau menonton di bioskop. Hukum pasar pun berlaku. Permintaan tinggi membuat pasar semakin terbuka. Dampaknya, baik secara langsung atau tidak langsung semakin terasa bagi film nasional. Kondisinya semakin sesuai dengan pameo, hidup segan mati tak mau.

Untunglah kondisi-kondisi ini semakin lama semakin bisa diatasi. Perbaikan ekonomi sedikit banyak membantu film nasional bergairah kembali. Apalagi muncul kelas-kelas baru pekerja film dengan hasil karya yang membawa angin segar. Film nasional kembali mendapat tempat di jaringan bioskop yang cenderung berada di level menengah ke atas. Bahkan dengan kualitasnya, penonton kembali ditarik untuk memenuhi ruang-ruang bioskop.  Naga Bonar jadi 2 adalah salah satu buktinya. Lebih dari 2 bulan film itu berada di layar bioskop. Prestasi yang sama diikuti film Ayat-ayat Cinta.

Di masa sekarang memang semakin banyak film nasional yang diproduksi. Lihat saja layar-layar poster bioskop yang hampir selalu diisi film nasional selain film Hollywood. Hanya saja, produksi yang ada kini cenderung nyaris seragam berkisar pada hantu dan kerabat-kerabatnya ataupun drama komedi berbumbu seksual. Apakah dengan kondisi ini, film-film Indonesia benar-benar bisa berjalan, bahkan berlari, mengimbangi rival-rivalnya yang juga tak henti berkreasi?

Indriati Yulistiani

[Foto-foto Poster: www.suarapembaruan.com, www.wikipedia.org]

Bung, Di Mana Kini Kau Berada?

Posted by —

3

Bung, di mana kini kau berada

Bertahun lamanya kita berpisah

Tak tentu di mana rimbanya

Semenjak …

Malam itu kita bersua

Bung, bilakah kau akan kembali

Gelisah …

Tak sabar hamba menanti lagi.


Kalimat-kalimat di atas, merupakan cuplikan lirik lagu “Bung di Mana” yang dipopulerkan Diah Iskandar pada sekitar tahun 1960-an. Sayangnya, saya tidak ingat lagi siapa penciptanya (Ada yang tahu?).


Sejak era revolusi fisik (1940-an) hingga 1960-an, memang tak sedikit pencipta lagu pop maupun lagu perjuangan, yang mencantumkan panggilan “Bung” dalam lirik lagunya. Mungkin Anda, atau Ayah Anda, atau Kakek Anda, masih ingat dengan lirik lagu sebagai berikut: … waktu semalam Bung/aku bermimpi/digigit ular Bung/ besar sekali.


Kemudian, keterlaluan saja kalau Anda tidak ingat lagi dengan lirik lagu yang berbunyi: … Mari Bung rebut kembali … Itu lirik penutup lagu perjuangan karangan Ismail Marzuki, untuk menyemangati para prajurit Siliwangi yang tengah berjuang merebut kembali Bandung dari tentara Belanda, dalam peristiwa “Bandung Lautan Api”.


Bung Karno


Memasuki dekade 1970-an hingga sekarang, lagu-lagu yang mencantumkan panggilan “Bung” tak pernah lagi diciptakan, seiring surutnya panggilan Bung dalam pergaulan masyarakat Indonesia. Panggilan Bung, yang terasa lebih demokratis karena tidak membeda-bedakan strata sosial ataupun rentang usia, kembali digantikan dengan panggilan yang feodalistik: Bapak. Atau panggilan primordialistik: Mas, Akang, Abang.


Bung Hatta


Saya tidak tahu siapa yang mulai mempopulerkan panggilan Bung. Tetapi kemungkinan besar, panggilan Bung mulai muncul ke permukaan pada peristiwa Sumpah Pemuda 28 Oktober 1928.


Saat itu, para pemuda dari berbagai daerah di Indonesia datang ke Jakarta, dengan membawa berbagai kekhasannya, termasuk kekhasannya dalam memanggil sesama teman. Pemuda dari Jawa tengah dan Jawa Timur, misalnya, akan terbiasa memanggil temannya dengan sebutan Mas. Sebutan itu tentu saja terasa asing bagi para pemuda dari daerah lainnya. Sebut saja bagi para pemuda Pasundan yang biasa menggunakan panggilan Akang.


Untuk itu diperlukan suatu panggilan yang bersifat umum dan terasa lebih demokratis, egaliter, tidak membeda-bedakan usia, suku dan golongan. Maka muncullah panggilan Bung. Panggilan Bung, kemudian menjadi semakin populer di kalangan para pejuang kemerdekaan RI. Terutama setelah para pendiri Republik, seperti Soekarno, Hatta dan Syahrir, memberikan contoh dengan menyebut diri mereka: Bung.


Bung Syahrir


Para pejuang kemerdekaan akan menyapa teman-teman seperjuangannya dengan seruan: Merdeka, Bung! Panggilan Bung pun sering terdengar, baik dalam pertemuan formal maupun informal, bahkan masuk pula dalam karya sastra. Salah satunya termaktub dalam puisi Chairil Anwar, Antara Krawang-Bekasi:


Kami bicara padamu dalam hening di malam sepi
Jika dada rasa hampa dan jam dinding yang berdetak
Kenang-kenanglah kami
Menjaga Bung Karno
Menjaga Bung Hatta
Menjaga Bung Syahrir


Pernah, di masa Orde Baru, para deklamator tidak berani membaca baris-baris: menjaga Bung Karno/ menjaga Bung Hatta/ menjaga Bung Syahrir … Baris-baris tersebut dibuang begitu saja, sehingga puisi Chairil Anwar yang satu ini, menjadi tidak utuh lagi. Bukan karena alergi terhadap panggilan Bung, tetapi lantaran takut dicap antek-antek Soekarno, atau antek-antek Orde Lama.


Tiga serangkai: Bung Syahrir, Bung Karno, Bung Hatta


Tetapi panggilan Bung memang perlahan menghilang, sejak Soeharto menjadi Presiden RI. Encyclopaedia Americana volume lama yang terbit tahun 1970-an, secara khusus menulis dalam bab tentang Soeharto, bahwa panggilan Bung, sejak Jenderal Soeharto menjadi Presiden RI, digantikan dengan panggilan Bapak. Dan, panggilan seperti itu tampaknya sesuai bagi masyarakat Indonesia yang paternalistik.


Bukan soal paternalisme, sebetulnya. Namun lebih disebabkan hirarki dalam ketentaraan. Tentara diharuskan memanggil Bapak kepada atasannya, atau kepada orang yang pangkatnya lebih tinggi. Ini berlaku secara universal di kalangan militer. Di Amerika Serikat saja, yang mengklaim sebagai negara paling demokratis pun, para prajuritnya diwajibkan memanggil Sir, kepada atasannya.


Di zaman revolusi fisik, panggilan Bung memang lebih populer di kalangan pejuang sipil, seperti Bung Karno, Bung Hatta, Bung Syahrir, Bung Tomo, Bung Chairul Saleh, Bung Adam Malik. Sedangkan di kalangan militer panggilannya memang tetap Pak, seperti Pak Dirman, Pak Nasution, Pak Harto, Pak Simatupang, Pak Kawilarang, Pak Urip.


Bung Tomo


Jadi wajarlah. Ketika republik ini dipimpin orang sipil (Soekarno), panggilan Bung bergaung dari Sabang sampai Merauke. Tetapi tatkala pimpinannya digantikan orang militer (Soeharto), panggilan Bapak merebak ke seluruh negeri. Lalu mengapa Habibie dan Abdurrahman Wahid yang notabene orang sipil tidak lantas dipanggil Bung sewaktu menjabat Presiden RI? Mungkin karena Habibie sudah keenakan dengan panggilan Bapak sejak ia masih menjabat Menteri, dan Abdurrahman Wahid sudah terlanjur akrab dengan panggilan Gus sejak masa kanak-kanak. Maklum, dia kan anak Kiyai.


Di masa Soeharto, sebenarnya masih ada pejabat pemerintah yang lebih suka dipanggil Bung, yakni Bung Adam Malik. Dia memang salah seorang pejuang sipil di zaman revolusi kemerdekaan. Tatkala Adam Malik meninggal dunia, majalah Times menulis in memoriam tentang mantan wakil presiden ini, dengan judul: The Last Bung.


Bung Adam Malik


Bila ukurannya adalah pejabat pemerintah, Adam Malik sebenarnya bukan The Last Bung. Masih ada pejabat lainnya yang berusaha keras agar dipanggil Bung, yakni Bung Abdul Gafur dan Bung Harmoko.


Bung Gafur memang sudah biasa dipanggil Bung di kalangan Angkatan ’66 (yang rata-rata dilahirkan pada zaman revolusi). Sedangkan Bung Harmoko adalah wartawan sekaligus seniman, dan panggilan Bung sampai sekarang pun masih digunakan di kalangan kedua profesi tersebut. Paling tidak di kalangan wartawan tua dan seniman tua.


Bung Mochtar Lubis, dalam pidato kebudayaannya tentang “Ciri Manusia Indonesia” di Taman Ismail Marzuki (TIM) tahun 1977, mengajak masyarakat Indonesia untuk kembali menggunakan panggilan Bung kepada siapapun, sebagai salah satu upaya membudayakan perilaku demokrasi. Tetapi ajakan Mochtar Lubis ini tampaknya tidak berhasil, bahkan di lingkungannya sendiri.


Sebagai bukti, sewaktu saya menemui Mochtar Lubis di kantornya, kantor penerbit Yayasan Obor Indonesia, pada sekitar tahun 1980-an, saya tidak menemukan satu orang pun bawahan atau pegawai Bung Mochtar, yang memanggilnya Bung. Semuanya memanggilnya Bapak. Saya tidak sempat bertanya mengapa Bung Mochtar tidak melarang pegawainya memanggilnya Bapak.

Sekarang, panggilan Bung sudah nyaris sirna. Kalaupun masih ada yang menggunakannya, tetaplah angkatan tua, seperti saya, atau orang-orang yang lebih tua dari saya. Mungkin masih ada kalangan muda yang menggunakannya, namun jumlahnya sangat sedikit. Saya pernah ditertawakan oleh yunior saya, sewaktu saya memanggilnya Bung. Dia bilang, “kayak pejuang kemerdekaan aja.” Temannya (yang juga yunior saya) menimpali, “jadul banget …”

Jadul alias kuno, itulah pandangan anak-anak sekarang terhadap panggilan Bung. Tetapi yang lebih memprihatinkan, tak sedikit orang tua atau orang yang merasa dituakan, tersinggung ketika dipanggil Bung. Panggilan Bung yang diucapkan oleh orang yang lebih muda, dinilainya sebagai kelancangan. Orang-orang ini lebih merasa dihormati jika dipanggil Bapak.

Sayangnya, negeri ini terlalu machoistic, tidak ada panggilan yang setara Bung, untuk perempuan. Ada sih, yaitu Mbak. Tapi panggilan Mbak sangat terasa Jawa. Meski untuk sementara, bolehlah.

Untuk sementara juga, mari kita populerkan kembali panggilan Bung. Itu pun kalau Anda mau. Saya ingin panggilan Bung kembali membumbung. Tetapi, Bung, di mana kini kau berada?

Billy Soemawisastra

[Foto-foto: www.tokohindonesia.com, kolomsejarah.wordpress.com, www.swaramuslim.com]

Manajemen Artis, Sangkar Emas Baru Bagi Para Musisi?

Posted by —

5

Kontrak antara grup musik Paramore dengan label Atlantik beberapa waktu lalu, menyentak industri musik dunia. Istilah 360-degree deal, kemudian dilekatkan dalam kontrak jenis baru itu. Bagi banyak orang, 360-degree deal antara Paramore dengan Atlantik, menandai semakin dalamnya kuku label musik menancap pada artis-artisnya.

Kalau dulu, label hanya mendapat bagian dari musik yang direkam artisnya, dengan 360-degree deal pundi-pundi uang label juga bertambah dari sebagian hasil konser serta penjualan berbagai barang yang berhubungan dengan sang artis.

Alasan ekonomi jelas terlihat di balik munculnya kontrak 360-degree deal. Label memang harus segera memperoleh pendapatan lain setelah telur emas berupa penjualan album fisik tidak lagi menjanjikan, digantikan penjualan album atau lagu secara digital yang belakangan memang marak. Keuntungan label juga tentu makin menipis dengan banyaknya pembajakan.

Tentu saja ada investasi yang harus ditanam label dalam kontrak jenis baru ini. Dengan menggunakan 360-degree deal, segala kebutuhan bisnis sang artis akan menjadi urusan label. Artis tidak akan dipusingkan dengan urusan-urusan manajemen. Masalah kontrak, panggung, produksi hingga promosi tidak perlu lagi mereka pikirkan.

Bahkan, karena kontrak seperti itu berlandaskan kepentingan bisnis, segala sesuatu yang berhubungan dengan menjual nama sang artis sudah akan ada yang menanganinya. Karena itu, kontrak seperti 360-degree deal juga termasuk menangani bisnis-bisnis retail dengan nama sang artis sebagai sebuah brand atau merek dagang, misalnya saja dalam penjualan merchandise seperti kaos, topi atau pernak-pernik lain yang mungkin diproduksi.

Kontrak 360-degree deal memiliki timbal balik yang tidak sedikit bagi sang artis karena semua penghasilan mereka, yang berhubungan dengan kegiatannya di industri musik, tidak akan lolos dari kalkulasi label. Tapi jangan menganggap pelakunya merasa dirugikan. Buat mereka, pendapatan tambahan bagi label adalah ongkos yang memang layak dibayar.

Ongkos itu biasanya dikeluarkan sang artis kepada beberapa pihak dalam bentuk management fee. Dengan 360-degree deal, management fee akan berupa satu paket utuh yang diberikan kepada sang label.

Tidak sedikit artis yang justru merasa diuntungkan dengan cara demikian. “Kita harus berkorban agar bisa maju,” kata Hayley Williams, vokalis Paramore. ”Harus memberi sebagian agar bisa mendapat sesuatu dari karya kita. Kami beruntung. Ini merasa seperti kemitraan yang hebat.”

Ada yang pro, tidak sedikit pula yang kontra pada 360-degree deal. Banyak alasan untuk menilai negatif kontrak itu. Tudingan putus asa dialamatkan kepada para artis yang mengambil kontrak itu. Setidaknya, banyak pihak menilai kontrak 360-degree deal harus dilihat dengan lebih waspada.

Pro-kontra tentu tidak akan ada habisnya karena semua pihak tentu merasa jenis kontrak yang disepakati adalah langkah terbaik yang bisa diambil, tentu dengan melihat pada kondisinya masing-masing. Bagaimanapun keras reaksi yang muncul, kontrak seperti itu sudah ada dan mengikat beberapa artis. Pertanyaannya kemudian, sudah adakah kontrak jenis itu di Indonesia?

Jika merujuk pada nama 360-degree deal, belum ada artis Indonesia yang menyatakan menggunakan jenis kontrak itu dengan labelnya. Tapi jika dikulik lebih teliti, model yang digunakan dalam 360-degree deal sebetulnya mirip dengan bentuk kerjasama artis dengan labelnya di Indonesia. Hanya saja di sini, di Indonesia, wujudnya adalah manajemen artis.

Trinity Optima Production, adalah salah satu label lokal yang yang sudah menerapkan manajemen artis. Biasanya, klausul mengenai penanganan menyeluruh atas aspek bisnis sang artis dalam manajemen artis akan masuk saat kontrak awal ditanda tangani. Karena itu, hampir seluruh artis Trinity, yang antara lain menangani grup Band Ungu, masuk dalam manajement artis mereka.

Tidak hanya Trinity, Musica Studio’s, salah satu label lokal terbesar di tanah air, juga sudah menerapkan kontrak jenis baru pada beberapa artisnya. Setidaknya saat ini ada 6 artis Musica Studio’s yang juga berada di bawah manajemen artis Musica.

Nama-nama grup musik papan atas seperti Nidji, Letto hingga D’Masive yang baru belakangan mendaki puncak tangga popularitas, tidak lepas dari jaring manajemen artis Musica.

Musica menampik tudingan bahwa manajemen artis biasanya hanya diperuntukkan serta diterima oleh para artis baru yang dianggap belum kuat posisi tawar menawarnya. Rafika Duri dan d.o.t adalah contoh 2 nama lama yang baru kemudian masuk dalam manajemen artis Musica Studio’s.

Sama halnya dengan 360-degre deal di luar negeri, maka dengan masuk ke manajemen artis milik label, sang artis menyerahkan masalah dan kepentingan bisnisnya kepada label. Mereka tidak perlu lagi memikirkan aspek bisnis dari karirnya. Tentu saja, cara menangani artis yang berbentuk kelompok pasti berbeda dengan artis solo.

Untuk sebuah kelompok musik misalnya, perlu ada pemisahan antara aspek bisnis masing-masing personilnya dengan bisnis yang membawa nama kelompok. Manajemen artis dari label hanya akan mengurusi berbagai kesepakatan bisnis yang mengusung nama kelompok. Untuk urusan bisnis masing-masing personil, kecuali ia juga terikat pada manajemen yang sama, akan menjadi urusannya sendiri.

Selain itu, sederet keuntungan lain juga dirujuk label sebagai iming-iming agar artis mau masuk dalam manajemen artis mereka. Salah satunya adalah masalah kepercayaan. Nama label dianggap bisa menjadi jaminan kepercayaan bagi lawan bisnis yang ingin menjalin kerja sama dengan sang artis.

Ada jasa pasti ada bayaran. Keuntungan yang akan didapat tentu harus sebanding dengan ongkos yang dibayar artis saat ia memutuskan masuk dalam manajemen artis milik label. Biasanya, label sudah mempersiapkan kontrak yang dibuat bersama sang artis. Tidak hanya masalah bayaran, kontrak juga akan mengatur segala hak dan kewajiban managamen dan sang artis.

Pada dasarnya, semua hal yang menyangkut aspek bisnis sang artis masuk dalam kontrak yang tentu tujuannya menghindarkan terjadinya konflik di kemudian hari. Dengan adanya kontrak, segala masalah yang tidak bisa diselesaikan, bisa di bawa ke meja hijau untuk mendapat penyelesaian artis.

Label pasti akan berpromosi betapa menguntungkannya bergabung bersama manajemen artis yang mereka kelola. Namun tentunya keputusan akhir tetap berada di tangan sang artis. Letto, salah satu artis yang masuk dalam manajemen artis Musica Studio’s berusaha obyektif menilai masalah ini.

Bagi mereka, menguntungkan atau tidaknya pola manajemen artis tidak bisa dilihat hanya dalam satu sisi. Meski mereka sadar betul, apa yang tertulis dalam kontrak dengan label, termasuk dalam masalah manajemen artis, sangat terkait dengan posisi tawar menawar kedua pihak. Seperti juga mereka sadar, betapa lemahnya posisi tawar mereka sebagai grup musik baru, saat menanda tangani kontrak dengan Musica Studio’s, salah satu raja industri rekaman di tanah air.

”Kalau gini sih, waktu pertama kali masuk Musica kita sama sekali nol ya. Jadi mau ditawarin apa aja mungkin kita caplok karena pengetahuan tentang kontrak dan industri musik masih minim. Kita belajar setelah masuk. Setelah itu banyak keterangan tambahan di sana-sini, tentang kontrak. Jadi kita maunya gini,” ujar Letto,dalam wawancara dengan penulis, 5 Juni 2008.

Untunglah bagi mereka karena Musica mau bersikap fleksibel. Sejalan perkembangan karir Letto, yang sekaligus berarti semakin kuatnya posisi tawar mereka, berbagai penambahan dilakukan dalam kontrak. Patut dicatat, penambahan artikel baru (adendum) dalam kontrak yang sudah disepakati bersama tentu bukan kewajiban label. Apalagi sedari awal kontrak sudah mengikat secara hukum.

Siapapun yang lalai terhadap isi kontrak sebetulnya dengan mudah akan mendapat sanksi yang biasanya berimplikasi besar. Namun mekanisme ”duduk bersama” lebih dipilih Musica Studio’s untuk menghadapi masalah dengan para artisnya.

Kerja sama model Trinity atau Musica bukanlah satu-satunya jenis kerja sama yang bisa dijalin antara label rekaman dengan artisnya. Sebagian artis lebih memilih untuk memproduksi sendiri album mereka.

Untuk distribusi, barulah mereka bergantung pada label rekaman besar yang tentunya sudah memiliki jaringan distribusi yang luas. Pada sistem yang biasa disebut titip edar ini, sang artis masih memiliki kekuasaan penuh atas arah dan perkembangan karir mereka karena tidak diikat oleh label.

Masih ada model lain yang bisa dikembangkan antara label dengan manajemen. Misalnya, model yang digunakan Universal Music Indonesia (UMI) saat mengikat hubungan dengan grup musik Samsons. Sistem yang dipakai Universal bukanlah sistem kontrak. Sistem yang dipakai malah belum pernah dipakai di Indonesia. Sistem itu adalah dengan membeli lisensi master rekaman grup Samsons.

Daniel Tumiwa dari Universal menjelaskan mengenai hal ini dalam percakapannya dengan Majalah Swa (Majalah Swasembada, edisi 11/2006, terbit 1 Juni 2006). ”Saat menangani album Samsons, UMI menggunakan sistem yang sama sekali berbeda dari yang digunakan perusahaan rekaman lain, khususnya terhadap artis lokal.Kami menggunakan sistem master licensing,”

Bentuk kerja sama Antara Universal Music Indonesia dengan Samsons membuat salah satu grup musik papan atas Indonesia itu masih memiliki hak dan kewajiban untuk memikirkan aspek bisnis dari karir mereka. Samsons tetap memiliki manajer atau manajemen artis sendiri untuk menangani segala kebutuhan bisnisnya. Label, dalam hal ini Universal Music Indonesia, tidak akan campur tangan.

Apapun bentuk kerja sama antara label dengan sang artis, pasti merupakan bentuk kompromi bisnis kedua pihak. Yang paling penting bagi sang artis adalah benar-benar mempelajari bentuk kerja sama yang akan dijalaninya sehingga tidak harus terjebak dalam kurungan sangkar label, meski itu adalah sangkar emas.

Indriati Yulistiani

{Tulisan ini merupakan sebagian kecil dari tesis master penulis mengenai industri musik Indonesia yang akan segera dibukukan, dan juga dapat dilihat pada blog Beranda.}
[Foto: www.stikersanddonuts.com, www.paramore.com, www.musikji.net, www.picasaweb.google.net, www.wikimedia.or, www.letto.blog.friendster.com]